Макс габриэль: Макс Габриэль Корнелиус Риттер фон. Все картины художника

Макс габриэль: Макс Габриэль Корнелиус Риттер фон. Все картины художника


Содержание

Languages

  • العربية
  • বাংলা
  • Български
  • Bosanski
  • Català
  • Čeština
  • Dansk
  • Deutsch
  • Eesti
  • Ελληνικά
  • Español
  • Esperanto
  • Euskara
  • فارسی
  • Français
  • Galego
  • 한국어
  • Hrvatski
  • Bahasa Indonesia
  • Italiano
  • עברית
  • ქართული
  • Latviešu
  • Lietuvių
  • Magyar
  • Македонски
  • Bahasa Melayu
  • Nederlands
  • 日本語
  • Norsk bokmål
  • Norsk nynorsk
  • Polski
  • Português
  • Română
  • Русский
  • Slovenčina
  • Slovenščina
  • Српски / srpski
  • Srpskohrvatski / српскохрватски
  • Suomi
  • Svenska
  • ไทย
  • Türkçe
  • Українська
  • Tiếng Việt
  • 中文

Габриэль фон Макс, 1876 — Медленно — репродукция

Картина Медленно был сделан Габриэль фон Макс. Размер оригинала: 81 x 67 см, размер рамы: 95,8 x 81,4 x 6 см. Он был расписан техникой. масло на холсте. На оригинальном шедевре есть следующая надпись: «Подпись, дата и имя слева внизу: Gab.Max 876 / Adagio.». Кроме того, это произведение искусства входит в коллекцию Бельведера, одного из самых известных музеев Европы с тремя локациями, которые уникальным образом сочетают в себе опыт архитектуры и искусства. Мы рады отметить, что это всеобщее достояние произведение искусства включено с любезностью © Бельведер, Вена, инвентарный номер: 4653. : покупка в Dorotheum, Вена, 1953 г.. В дополнение к этому, выравнивание цифрового воспроизведения находится в портрет формат с соотношением сторон 1: 1.2

, что означает, что длина на 20% короче ширины. Габриэль фон Макс был художником, чей художественный стиль можно отнести к категории историзма. Живописец прожил в общей сложности 75 лет — год рождения 1840 в Праге и умер в 1915 году.

Выбираемые материалы продукта

В выпадающих списках рядом с артикулом вы можете выбрать материал и размер в соответствии с вашими предпочтениями. Чтобы полностью соответствовать вашим личным требованиям, вы можете выбрать один из следующих вариантов настройки продукта:

  • Алюминиевый дибонд: Это металлический принт, нанесенный на алюминиевый дибонд с истинной глубиной. Прямая печать на алюминиевом дибонде — прекрасное начало художественной репродукции на алюминии. Для нашей печати Direct Aluminium Dibond мы печатаем ваши любимые произведения искусства на поверхности алюминия с белой грунтовкой. Яркие и белые части произведения искусства сияют шелковым блеском, но без бликов. Цвета яркие и светящиеся, мелкие детали отпечатка очень четкие, а матовый внешний вид ощущается буквально.
  • Печать на акриловом стекле (с покрытием из настоящего стекла): Глянцевая печать на акриловом стекле, которую часто называют УФ-печатью на оргстекле, превратит ваши любимые оригинальные произведения искусства в великолепный домашний декор. Произведение будет напечатано с помощью современной технологии УФ-печати. Создает эффектные и насыщенные цвета. С художественной печатью на акриловом стекле резкие контрасты, а также зернистые детали картины будут более раскрыты с помощью точной градации тонов.
  • Плакат, печать на холсте, материал: Artprinta Плакат представляет собой полотно с ультрафиолетовой печатью с мелкой структурой поверхности, напоминающее подлинный шедевр. Обратите внимание, что в зависимости от размера плаката мы добавляем белое поле от 2 до 6 см вокруг произведения искусства, чтобы облегчить обрамление в вашу индивидуальную рамку.
  • Печать на холсте: Печатный холст на деревянной раме. Преимущество принтов на холсте в том, что они относительно малы по весу. Это означает, что повесить отпечаток Canvas легко и просто без использования дополнительных настенных креплений. Благодаря этому принты на холсте подходят для всех видов стен.

Юридическая справка: Мы стараемся изо всех сил описывать наши художественные изделия как можно подробнее и отображать их визуально. Тем не менее, тон печатной продукции и печати может в некоторой степени отличаться от презентации на вашем экране. В зависимости от настроек экрана и качества поверхности цвета могут быть не такими реалистичными, как цифровая версия. Поскольку все наши художественные репродукции обрабатываются и печатаются вручную, могут быть небольшие различия в точном положении и размере мотива.

Подробности структурированной статьи
Классификация продукта:Печать
Способ размножения:цифровое воспроизведение
Техника изготовления:Прямая УФ-печать (цифровая печать)
происхождение:производится в Германии
Тип запаса:производство по запросу
Предполагаемое использование продукта:настенная картина, домашний декор
Ориентация:портретный формат
Соотношение сторон изображения:1: 1. 2 — длина: ширина
Последствия:длина на 20% короче ширины
Доступные материалы продукта:печать на акриловом стекле (с покрытием из настоящего стекла), печать на металле (алюминиевый дибонд), печать плакатов (бумага на холсте), печать на холсте
Печать на холсте (холст на подрамнике):50×60 см — 20 x 24 дюйма, 100 x 120 см — 39 x 47 дюймов, 150 x 180 см — 59 x 71 дюйм
Размеры печати на акриловом стекле (с покрытием из настоящего стекла):50×60 см — 20×24 дюйма, 100×120 см — 39×47 дюймов
Варианты печати плаката (холст на бумаге):50×60 см — 20×24 дюйма, 100×120 см — 39×47 дюймов
Алюминиевый принт:50×60 см — 20×24 дюйма, 100×120 см — 39×47 дюймов
Фоторамка:недоступный
Структурированная таблица произведений искусства
Название произведения искусства:«Медленно»
Классификация:Картина
Категоризация искусства:современное искусство
Временная классификация:19th века
Год работы:1876
Возраст произведения искусства:140 лет
Нарисовано на:масло на холсте
Исходные размеры:81 x 67 см — размеры рамы: 95,8 x 81,4 x 6 см
Оригинальная подпись произведения искусства:подпись, дата и имя слева внизу: Gab. Max 876 / Adagio.
Музей:Бельведер
Расположение музея:
Вена, Австрия
Сайт музея:Бельведер
Лицензия на произведение искусства:всеобщее достояние
Предоставлено:© Бельведер, Вена, инвентарный номер: 4653
Кредитная линия:покупка в Dorotheum, Вена, 1953 г.
Сводная таблица исполнителей
Имя художника:Габриэль фон Макс
Вакансии:художник
Классификация:современный художник
Стили:Историзм
Умер в возрасте:75 лет
Год рождения:1840
Место рождения:Прага
Умер в год:
1915
Умер в (место):Мюнхен

Авторские права © — Artprinta. com (Artprinta)

Габриэль макс спас нерукотворный на вуали вероники. Спас нерукотворный. Ранние известия о Плащанице

В том, что большинству современных читателей вряд ли знакомо имя замечательной немецкой писательницы Гертруд фон Лефорт, их собственной вины определённо нет. Просто в своё время советская книжная индустрия, широко печатавшая Томаса Манна, Райнера Рильке и Германа Гессе, не решалась издавать книги прочно стоящей в одном ряду с этими классиками германской литературы, фон Лефорт. Вряд ли в коммунистическую систему ценностей благополучно вписалась бы автор-баронесса, да ещё и доктор богословия! И уж конечно, её тексты, все как один, написанные с позиций глубоко верующей христианки, не могли появиться в стране, где за веру открыто преследовали. Только в начале двухтысячных годов произведения Гертруд фон Лефорт наконец-то появились на русском языке: в издательстве Ивана Лимбаха вышли несколько томов её поэзии и прозы, в том числе — замечательный роман «Плат святой Вероники».

Написанный в лучших традициях позднего немецкого романтизма, он представляет собой увлекательный философско-психологический экскурс в глубины человеческой души. Однако при этом произведение не превращается в отвлечённо-беспредметное повествование. В нём всё вполне конкретно и чётко. Есть яркие, характерные герои: юная девушка по имени Вероника — сирота, оставшаяся без матери и никогда не видевшая своего отца. Бабушка, у которой Вероника живёт на воспитании — светская интеллектуалка, харизматичная личность, влюблённая в искусство. Тётя Вероники, набожная молодая женщина. Добрая и отзывчивая служанка Жаннет. А ещё есть Рим — Вечный город, в котором все эти разные и по возрасту, и по характеру женщины живут. Рим выступает отдельным персонажем, которого Гертруд фон Лефорт в романе «Плат святой Вероники» выписывает едва ли не филиграннее, чем всех остальных. Колизей, Форум, храм Святого Петра, древние церкви и бесконечные руины, хранящие в себе дух тысячелетий, встают перед взором читателя словно наяву. На их фоне и разыгрывается удивительная история чудесного превращения юной дикарки в душу, однажды расслышавшую сквозь толщу житейских перипетий тихий Божий призыв.

Это случилось на предпасхальной Страстной неделе когда, случайно попав в собор святого Петра, юная Вероника увидела выставленное там полотно — плат святой Вероники, той самой, которая подала идущему Крестным путём Спасителю кусок ткани, чтобы Он утёр Своё израненное лицо. Дальше события будут развиваться самым неожиданным для читателя образом; за страницами философских размышлений последуют крутые сюжетные повороты и неожиданные перемены в характерах персонажей. Тончайшие движения их душ, настроений, чувств и даже мыслей писательница передаёт настолько реалистично, что само повествование как будто дышит и кажется живым.

«Как много можно сделать даже тогда, когда кажется, что совсем ничего нельзя сделать!» — мудро замечает Гертруд фон Лефорт устами одной из своих героинь, приводя читателя, в конце концов, к одной простой, но замечательной мысли о том, что даже в самых нелёгких обстоятельствах ни в коем случае нельзя отчаиваться. И тогда Сам Господь вмешается в ход нашей жизни, и навсегда останется в нашем сердце, как запечатлел Он тысячелетия назад Свой облик на Плате святой Вероники.

    Доктор Генрих Пфайффер, S.J., профессор христианской истории искусств Папского Григорианского университета в Риме пришёл к заключению, что судáриум из Манопелло на самом деле является пропавшей из Ватикана «Вероникой» («Vera Icon» — «Вероника»).

Платок с ликом Иисуса Христа

Сравнение Туринской плащаницы и судáриума Христа из Манопелло

   Со времени раннего христианства до нас дошли устные и письменные свидетельства о полотне, на котором изображён лик Христа. Вуаль из Камулии, Мандилион, Acheiropoíetos, Спас Нерукотворный, Вероника или Святой Лик — множество кажущихся таинственными наименований, часть которых использовалась также для названия ранних икон, усложнило поиски следов в документах, легендах и поэзии. Вдобавок к тому, в гробе Христа после Его воскресения находилось несколько тканей, ибо Иоанн в своём пасхальном Евангелии ясно пишет не только о льняных пеленах в множественном числе, но также о свитом (или сложенном — греч. entylisso) платке для вытирания пота:

    «И, наклонившись, увидел лежащие пелены; но не вошёл во гроб. Вслед за ним приходит Симон Петр, и входит во гроб, и видит одни пелены лежащие, и плат, который был на главе Его, не с пеленами лежащий, но особо свитый на другом месте». (Ин 20, 5-7)

Об изображениях на пеленах упомянуто не было. Любое упоминание о них могло спровоцировать уничтожение пелен в иудейском Иерусалиме, поскольку по иудейским законам о чистоте любой предмет из могилы считался особенно «нечистым», а также из-за того, что эти образы нарушают ветхозаветный запрет на изображения.

Следующие примечания упоминают только о тех исторических ссылках, относящихся к периоду почти двух тысяч лет, которые могли быть применены к судариуму из Манопелло. Некоторые из них отнесены к ней, так как они указывают на её небольшой в сравнении с Туринской плащаницей размер (24 х 17.5 см. против 437 х 111 см.).

Существует предположение о том, что погребальный платок после смерти Иисуса Мария взяла с собой сначала в Эфес. Грузинский текст шестого века утверждает, что она получила из рук Господа картину с прекрасным ликом Её Сына, появившегося на погребальных пеленах, и что Она ставила его в сторону востока для молитвы.

Разнообразные легенды гласят, что царь Авгарь V из Эдессы (4 г. до н.э.- 7 г. н.э. и 13-50 гг. н.э.) получил кусок ткани с портретом Христа. Согласно историческим хроникам, эта ткань находилась в Эдессе (сегодеяшняя Турция) в течение 400 лет. Во время осады города персами в 544 г. её извлекли из хранилища в стене, что привело к спасению города.

С той поры портрет был известен в Византийской империи как Мандилион (mindil по-арабски значит «ткань»). Его стали называть также вуалью из Камулии — после того, как он был в 574 году привезен из этого города в Константинополь.

В шестом веке из Мемфиса (Египет) пришло сообщение, что там находилась льняная ткань, на которой Иисус, вытирая Своё лицо, оставил его отпечаток. Его изображение было почти невозможно рассмотреть, потому что оно постоянно изменялось. Это свойство напоминает о судариуме из Манопелло. В конце 19-го века в этом же районе Египта было найдено большое число портетов подверженных мумификации умерших; эти изображения считаются предшественниками икон.

В 586 году Феофилакт Симокатт описал ткань как произведение божественного искусства, в котором не участвовали ни руки ткача, ни кисть художника.

Около 594 года Евагрий Схоластик в своих хрониках описал образ Христа из Эдессы как «образ, сотворенный Богом без рук человеческих», и вуаль из Камулии была также известна как Acheiropoíetos («нерукотворный образ»).

В период с 574 года по приблизительно 700-й Acheiropoíetos (нерукотворный образ) был имперским знаменем в Константинополе и использовался для поднятия боевого духа в войсках.

В конце седьмого начале восьмого века стало небезопасно хранить вуаль в Константинополе, и её перевезли в Рим, где ей дали название «Вероника». Реликвия хранится в Ватикане с 1204 года.

Кража вуали Вероники

    Пустая рама от вуали Вероники с разбитым стеклом из горного хрусталя в сокровищнице базилики святого Петра

   Повреждённая венецианская рама и разбитый горный хрусталь — рама, в которой между двумя стёклами «Вероника» хранилась до 17 века, находится в сокровищнице Собора Святого Петра. Её размеры указывают на то, что рама была приготовлена для судариума из Манопелло, а не для тёмной, непрозрачной реликвии, почитающейся как вуаль Вероники в Ватикане, и которую могут видеть вблизи только немногие избранные. Это одна из причин, по которой сейчас ставится под сомнение тот факт, что подлинная вуаль Вероники по сей день находится в Ватикане.

Утрата вуали Вероники произошла в историческом контексте раннего Нового времени, отмеченного Реформацией и Контрреформацией с их значительными последствиями для всего общества и потрясениями в результате религиозных войн:

18 апреля 1506 года был заложен первый камень Собора Святого Петра. Сегодня он находится под колонной святой Вероники, в тайнике которой должна была надежно храниться ценная реликвия. Строительство церкви Святого Петра было отчасти профинансировано за счет продажи индульгенций, что привело к тезисам Лютера и Реформации. Согласно «Relatione historica», исторической хронике, написанной Донато да Бомба, в год закладки первого камня доктор Джакомо Антонио Леонелли получил изображение Святого Лика, «Il Volto Santo», от паломника в Манопелло.

В 1527 году произошло разграбление Рима («Sacco di Roma») наемными солдатами и ландскнехтами, после которого различные свидетели того времени говорили об утрате вуали Вероники. Однако вуаль выставлялась еще несколько раз до начала 17 века: в 1533, 1550, 1575, 1580 и 1600 годах.

    В 1606 году ларец с вуалью был перенесен в новый Собор Святого Петра в Риме, а в 1608 году старая часовня, в которой она хранилась до этого, была снесена. В одной из хранящихся в городе Л’Акуила копий «Relatione historica» есть сделанная другим шрифтом пометка о том, что в том же году супруг Марии Леонелли похитил святое изображение из дома своего тестя.

    «Opusculum» 1618 и 1635 годов

На титульном листе «Opusculum de Sacrosanto Veronicae Sudario» («Маленький опус о священном платке Вероники»), хранящемся в сокровищнице старой церкви Святого Петра, построенной Якопо Гримальди в 1618 году (возможно, на 2-3 года позднее), Святой Лик изображен с открытыми глазами. На дословном списке, датируемом 1635 годом, лицо изображено с закрытыми глазами, что указывает на Туринскую плащаницу как на изначальный источник изображения. С 1616 года право на копирование изображения на вуали Вероники было сохранено только за канониками Святого Петра, которые изображали лик с закрытыми глазами. В 1628 году после уникальной «отзывной кампании» были даже уничтожены копии, изготовленные ранее.

В 1618 или 1620 году — в этом две версии «Relatione historica», находящиеся в Л’Акуила и Манопелло, расходятся — платок для вытирания пота приобрел Донато Антонио де Фабритиис. Европа стояла на пороге Тридцатилетней войны, в которую с самого начала были втянуты итальянские княжества и Святейший престол, хотя этому факту историки уделяли довольно мало внимания. В 1620 году после двухлетнего строительства в Манопелло был открыт монастырь капуцинов.

Согласно «Relatione historica» Де Фабритиис передал судариум капуцинам в 1638 году. Исторический отчет об этом был написан в 1645 году, в следующем году публично зачитан вместе с дарственной грамотой, и судариум был впервые выставлен для публики.

Остается неизвестным, в какой момент и при каких обстоятельствах вуаль Вероники была утрачена в Риме и попала в Манопелло. Без сомнения, Ватикан не был заинтересован в обнародовании утраты вуали ввиду большого числа паломников. Возможно, в «Relatione historica» указана более ранняя дата прибытия Volto Santo (Святого Лика) в Манопелло с целью защиты от требования возврата или уничтожения. Может быть, в это место принесли его капуцины, которые, будучи нищенствующими монахами, могли перемещаться по стране, не опасаясь разбойников.

Монастырь в Манопелло очевидно был построен, чтобы принять под свой кров судариум, который согласно «Relatione historica» в этот момент еще не был во владении капуцинов. Алтарный ретабель сохранившегося в своем изначальном виде и некогда аналогичного по своему строению монастыря в Пенне увенчан крестом, в то время как на алтарном ретабеле в Манопелло, который сейчас находится в сокровищнице монастыря, возвышается фигура воскресшего Христа. Бывшая часовня святой Вероники сейчас закрыта, поскольку помещение было необходимо для приема паломников. Сегодня лишь темное оконное стекло, через которое в церковь даже не попадает свет, указывает на пустое пространство.

    Судариум, очевидно, был замурован в одну из колонн, отделяющих хоры от пресвитерия. Интересно, что сегодня на этом месте торжественно располагается картина, на которой изображена передача Volto Santo капуцинам. В 1686 году судариум был перенесен в дарохранительницу с тремя замками, которую можно было открыть только в момент одновременного присутствия на месте главы города, настоятеля общины Манопелло и настоятеля ордена капуцинов, каждого со своими ключами. Если бы притязания капуцинов на владение судариумом были неоспоримыми, как об этом говорится в «Relatione historica» и дарственной грамоте, то судариум не пришлось бы замуровывать, а капуцины владели бы правом единоличного доступа.

В 1714 году Volto Santo поместили в раму. Изображение получило свой алтарь в бывшей часовне святой Марии с железной дверью, которую можно было поднимать и опускать. В 1718 году папа Климент XI жаловал паломникам к Volto Santo отпущение грехов на семь лет, хотя со стороны Ватикана не было предъявлено никаких притязаний на владение изображением. Лишь в 1923 году Volto Santo обрел свое нынешнее место на главном алтаре.

Мифы, предания и легенды

   Неисчислимые подробности Крестного пути сообщают нам и о сострадании Вероники, отёршей платком кровь и пот с лица Иисуса Христа на Его пути на Голгофу — Его образ запечатлелся тогда на этом платке. В действительности это легенда, которая появилась только в 12 веке. Имя «Вероника» составлено из vera, лат. «истинная», и eikon, греч. «образ» — «истинный образ». Эта аллегория, этот символ, основывался, вероятно, на имени упоминающейся в разных Евангелиях женщины (Berenike), которая была исцелена от кровотечений после прикосновения к одеждам Иисуса.

Однако в сознании людей существование отпечатка лика Иисуса Христа на полотне было укоренено уже намного раньше.

Согласно легендам, царь Авгарь V из Эдессы (4 г. до н.э. — 7 г. н.э. и 13 — 50 гг. н.э.) получил портрет Христа от посланника — вероятно, от Иуды Фаддея, апостола и двоюродного брата Иисуса. Царь попросил об образе, чтобы исцелиться от болезни. Один из источников датированный около 400 года, сообщает, что портрет был нарисован художником, другой, датированный между 609 и 726 годами, описывает изображение как проявившееся при сушке сложенной вчетверо ткани (tetrádiplon), после того, как оказалось, что художник не был в сосотоянии изобразить Иисуса. Складки от сложения вчетверо видны на судариуме из Манопелло.

Есть параллели между легендами, окружающими царя Абгара и ранней версией легенды о Веронике, в которой она попросила Иисуса о портрете и тем самым посодействовала исцелению императора Тиберия (42 г. до н.э. — 37 г. н.э.).

Мотив образа, проявившегося при сушке ткани , присутствует также в легенде, которая бытовала в Камулии недалеко от Эдессы в период с 284 по 305 годы, во время гонений на христиан, а также в сообщении из Мемфиса, датируемого шестым веком.

По легенде, которая, должно быть, появилась между 560 и 574 годами, язычница нашла в ручье образ Господа, нарисованный на льняном холсте. Когда она вынула ткань из воды, та не была влажной. Такое могло случиться, если ткань была из биссуса, из которого соткан судариум из Манопелло. Она накрыла ткань своим плащом, и образ появился также на нём. Несомненно, в то время известен был факт существования нескольких платков с образом Христа.

Погребальные пелены Христа

Плат для впитывания крови из Овьедо в северной Испании, святой чепец из Каора, Туринская плащаница, платы из Корнелимюнстера — значительное число реликвий из ткани связаны с погребением Иисуса. В своём пасхальном Евангелии апостол Иоанн упоминает в дополнение к погребальным пеленам (во множественном числе) также «свитый» (или сложенный — греч. «entylisso») платок для вытирания пота:

    «И, наклонившись, увидел лежащие пелены; но не вошел во гроб. Вслед за ним приходит Симон Петр, и входит во гроб, и видит одни пелены лежащие, и плат, который был на главе Его, не с пеленами лежащий, но особо свитый на другом месте». (Ин. 20: 5-7)

В древности было обычным делом использовать несколько кусков ткани в иудейских обрядах погребения. В тексте о воскресении Лазаря также упоминаются погребальные пелены и платок:

   «И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лице его обвязано было платком». (Ин. 11: 44)

Как уже когда-то у египтян, лицо умершего покрывалось прозрачной вуалью из биссуса, так что при погребении оно оставалось видимым. Однако из-за сильного кровотечения платок из биссуса нельзя было наложить на лицо Христа сразу, следуя этой традиции, поскольку эта ткань не впитывает жидкость.

   Туринская плащаница и плат для впитывания крови из Овьедо (северная Испания) подвергались тщательным научным исследованиям. Следы крови на пятнах на обеих тканях принадлежала умершему мужчине, имевшему группу крови AB.

    Согласно еврейскому преданию, кровь священна, так как её считают вместилищем жизни и средством искупления. При погребении вся кровь должна быть собрана и захоронена вместе с телом. Для этого платок для впитывания крови из Овьедо был наложен на голову сразу после наступления смерти и во время снятия тела с креста приложен в двух положениях на рот и нос. На реликвии просматриваются очертания руки, которая надавливала на ткань. Затем на голову был надет состоящий из восьми слоев марли святой чепец, который хранится в Каоре (Франция) и который служил для фиксации нижней челюсти. Затем все тело было обернуто в Туринскую плащаницу .

    Святой чепец из Каора

   «И, взяв тело, Иосиф обвил его чистою плащаницею» (Мт. 27:59). Без сомнения, практичность использования не была единственным критерием при выборе погребальных тканей. Важно было и их качество как знак оказания особых почестей умершему. Это касается и большого, изготовленного из биссуса платка для вытирания пота (размером около 6,50 x 3,50 м), и богато украшенного погребального полотна. Оба хранятся в Корнелимюнстере.

Три платка, которыми покрывали лицо, символизируют Triduum Sacrum, Пасхальное Триденствие: платок для впитывания крови из Овьедо — страдания и смерть в Страстную Пятницу, Туринская плащаница — покой после погребения в Великую Субботу, а судариум из Манопелло — момент воскресения в Пасхальное воскресенье.

Судариум Христа из Манопелло

   В холмах у подножия горного массива Маджелла в Италии, в регионе Абруццо находится городок Манопелло. В этом удаленной местности хранится бесценная реликвия — вуаль с образом лика Иисуса Христа.

   В течение почти четырехсот лет этот судариум или платок для вытирания пота давал утешение и надежду только небольшому числу верующих, оставаясь сокрытым от остального христианского мира. Тем временем появлялось все больше знаков того, что это истинное изображение, которое должно бы находиться в Риме в Соборе Святого Петра.

   Завуалированный, заслонённый, открытый — Даже сама природа судариума намекает на её загадочный, таинственный характер: прозрачная вуаль, образ Иисуса Христа на которой кажется постоянно изменяющимся в зависимости от изменения освещения. Только во время процессий при дневном свете проявляется всё его богатство. Известные художники пробовали воссоздать этот эффект мерцающего лика, но это оказалось невозможным даже для современной фотографической техники. Более того, судариум сделан из специфичного материала — биссуса (виссона), легендарной ткани древнего мира, «вечного» материала, выдержавшего 2000 лет после смерти Иисуса. Волновавший ранних христиан вопрос, как лик Иисуса мог появиться на судариуме, является загадкой также сейчас.

Ткань из биссуса («морского шёлка»)

    Кьяра Виго из Сардинии , последняя ткачиха, умеющая ткать из биссуса, подтвердила 1 сентября 2004 года в Манопелло, что судариум сделан из биссуса (др.-греч. βύσσος — «виссон, тончайшее полотно»). Она была удивлена изысканным плетением. Этот материал также известен как «морской шёлк», поскольку его делают из прочных белковых нитей моллюска pinna nobilis , которыми он прикрепляется к камням. Биссус окрашивается очень немногими красителями, но на нём нельзя ничего нарисовать . Он не впитывает воду и не горит, устойчив к воздействию многих химикатов. Bолокна могут сохранять свет наподобие того, как информация сохраняется на компьютере .

    Оригинал

    Удивительное свойство Плата — он прозрачен. Лицо отчетливо вырисовывается с обеих сторон как на слайде

Лицом к лицу

   Миндалевидные глаза , изогнутые брови, длинный тонкий нос, приоткрытый рот — такое лицо открывается тем, кто смотрит на судариум. Гармоничное лицо, обрамлённое длинными волосами и тонкой бородой, со лбом, увенчанным короткой прядкой. При детальном осмотре заметна припухлость на правой щеке.

Раны, о которых можно судить по следам крови на Туринской плащанице, кажутся покрытыми струпьями. Тень подо ртом указывает на ослабевание черт лица перед ликом смерти. Тем не менее, рот не просто открыт — губы сложены так, как будто произносят «А», «Abba», на арамейском это означает «отец».

    Благодаря особым свойствам материала, на котором изображен лик — тонкой, прозрачной ткани размером 24 x 17,5 см, рисунок в зависимости от освещения и перспективы как будто меняется. Иногда один зрачок становится больше, чем другой, как будто в результате удара он утратил способность приспосабливаться к освещенности. Об этом говорит и видимое скопление жидкости под радужкой:

    Иногда даже кажется, что направление взгляда меняется:

Удивительным образом рисунок виден на обоих сторонах ткани, однако с каждой стороны он разный. Если смотреть на него с алтаря, то Иисус кажется смеющимся победителем смерти.

Так же, как и на Туринской плащанице, на судариуме не было найдено пигментов. Однако цвета на судариуме меняются от оттенков коричневого до сланцевато-серого и золотисто-желтого. Розовый оттенок на лбу создает впечатление о только что возвращенном к жизни. При ярком свете вуаль становится белой, и образ на ней перестает быть виден. Цвета на судариуме Христа становятся видимыми с помощью рефракции и интерференции света, подобно цветам радуги и раскраске крыльев бабочки.

Биссус и чистый лён

   Первая фотография Туринской плащаницы опубликованная в 1898 году, показала, что её можно сравнить с фотографией-негативом. Судариум из Манопелло, напротив, больше похож на диапозитив. Однако, они не являются фотографиями. На Туринской плащанице изображен мёртвый человек, а на судариуме — живой, с отметинами перенесённых мучений.

Монах-капуцин Доменико да Чезе (1905-1978) распознал совпадающие черты лица на судáриуме и на Туринской плащанице . Определив совпадающие точки-ориентиры, сестра-траппистка Бландина Пасхалис Шлёмер, фармацевт и иконописец из Германии, разработала технику наложения — суперпозицию, и, основываясь на согласованности изображений, доказала, что на обеих тканях изображен один и то же человек. Позже она применила этот технический приём к платку для впитывания крови из Овьедо, получив тот же результат


1. Левый зрачок

2. Нижнее веко левого глаза

3. Правый зрачок

4. Гематома на сломанной переносице

5. Колотые раны от терниев на левой щеке, на правой брови и в углу правой глазницы

6. Правая ноздря

7. Левая, поврежденная ноздря

8. Поперечная и дугообразная линии в левом углу рта

9. Зубной ряд, последний видимый зуб на челюсти

10. Ранение на нижней губе

Сравнение плата из Овьедо и судариума Христа из Манопелло

Места наиболее заметного совпадения

1. Порез между двумя зубами, видимыми на судариуме

2. Прокол от терниев на среднем конце левой брови

3. Пятно над повреждённой правой бровью

4. Диагональная линия, совпадающая со светло-красной линией на Volto Santo

5. Форма носа, искажённая от удара палкой. Видны параллельные темные линии и яркий треугольник вершиной вниз.

6. Горизонтальная линия, местами прерывающаяся, определяющая нижнюю границу перелома в середине носа

7. Содранный и придавленный кончик носа

8. Повреждение на верхней губе. Можно увидеть тёмные точки на прямой линии, проходящей немного над линией губ, и явное покраснение, распространённое вверх от этих точек, вероятно, являющихся местами проколов. Кроме того, само повреждение на верхней губе.

9. След жидкости, начинающийся точно в месте зрачка. Глаз, похоже, был повреждён терниями.

10. Повреждение от терниев на правой щеке в геометрической форме трапеции, направленной острым углом вниз.


    Оригинал страницы

   

http://marinni.livejournal.com/871744.html

Тайны нерукотворных изображений Христа: плащаница и «вуали Вероники»

Уже много лет идут споры вокруг Туринской плащаницы.
При этом почему-то забывают, что плащаница — не единственная реликвия, на которой имеется нерукотворный образ.


Другая- это «Вуаль Вероники» — нерукотворное изображение Иисуса Христа, которое, по преданию, появилось на платке, который Вероника дала Христу, когда он нёс свой крест на Голгофу, чтобы он вытер лицо.

Известны два «Плата Вероники»- в соборе Святого Петра в Ватикане и в церкви в Манопелло, за признание подлинности одного из них идет настоящая война.

Еще есть предание о плате-полотенце, которым Христос вытирал лицо ДО голгофы, поэтому там он еще без тернового венца.

Святой Мандилион. Икона из Капеллы Санта-Матилда, Ватикан. VI в. (?)

Царь Эдессы послал художника запечатлеть Христа, тот умыл лицо и вытерся платом — и на нем проявилось изображение:

Этот лик впоследствии был выкуплен из Эдесса императором Константинополя, но
реликвия была похищена во время разграбления города в 1204 году, после чего утеряна.

Лик из Манопелло

Второй- «Лик из Манопелло», от тоже называется «Вуаль Вероники», но там нет тернового венца:

Volto Santo from Manoppello (Italia).

Нерукотворность этих изображений связывает их с другой общеизвестной реликвией — Туринской плащаницей :

Ее загадка не разгадана до сих пор.
Как появился отпечаток, когда он возник- радиоуглеродные анализы дают дату гораздо позднее смерти Христа.

Сама Католическая церковь официально не признаёт плащаницу подлинной, хотя хранит ее и почитает.
А дальше- личное дело самих верующих.
Хотите- верьте в истинность, хотите- нет.

Эти нерукотворные изображения стали первыми иконами и дали начало множеству образов, где лик изображается на плате:

Симон Ушаков. Спас Нерукотворный.
Спас на убрусе (Св. Мандилион).

Плат с ликом иногда держат ангелы:

Спас Нерукотворный в Спасском соборе Вятки

Parish church in Zweinitz in the community of Weitensfeld — Tympanum

The Mandylion from Jankowce, Historic Museum in Sanok, Poland


Спас нерукотворный. последняя треть 18 века.

Monastery Ossiach — Celling-painting: Painted Dome with Angel with the Veil of Veronica — Painter:Josef Ferdinand Fromiller

Плат Вероники

Kruiswegstaties, Westfalen, ca. 1530.

По преданиям, некая женщина дала Христу платок, когда он нес крест на Голгофу, чтобы он мог вытереть пот и кровь от терновых игл с лица:

Alsace, Bas-Rhin, Strasbourg, Eglise Saint-Pierre-le-Vieux catholique, Choeur, Tableaux «La Passion du Christ» (1485), H.Lutzelmann?, Jésus portant la croix

Лик Иисуса запечатлелся на платке, здесь видно, как он проявляется:

Jacopo Pontormo
Dekoration der Papstkapelle Leo X. in Santa Maria Novella in Florenz, Lünette, Szene: Hl. Veronika, Detail
Date 1515

Эта реликвия хранится в соборе св. Петра в Риме.
На платке на просвет видно изображение лица Иисуса.

Так же, как и на плащанице-изображение было нанесено не краской и не какими-либо известными органическими материалами.
Ученые исследуют эти изображения до сих пор, но тайна пока не разгадана.

Причем, Ватикан отказывается признать подлинность хранящейся в отдаленном монастыре итальянской деревни Манопелло иконы «Вуаль Вероники».
Дело в том, что в распоряжении Святого Престола находится собственная реликвия, претендующая на то, чтобы называться вуалью святой Вероники.

Если вуаль в Манопелло подлинная, это означает, что другая вуаль Вероники, которая хранится в соборе Святого Петра в Ватикане, но которую видели всего несколько человек,подложная…

Плат Вероники изображается на многих картинах и скульптурах:

Петр и Павел с платом.

Family Group Adoring the Veil of Veronica, c. 1490, Austrian, oil on panel

Римская католическая церковь причислила Веронику к лику святых, хотя нет достоверных сведений о том, что история с вуалью действительно имела место.

По крайней мере в Новом Завете об описанном событии нет упоминания.

Если верить Ватикану, Вероника долго хранила вуаль. Говорят, она вылечила с ее помощью римского императора Тиберия, а затем передала ее Папе Климентию на хранение.
И с тех пор вуаль хранится в соборе Святого Петра в Риме.

The veil of St. Veronica (Vera Icon).
Polski: Chusta św. Weroniki (Vera Icon).
Date circa 1450

Saint Veronica’s Veil
Made in Italy
c. 1500
Bernardino di Bosio Zaganelli, Italian (active Romagna), c. 1470 – c. 1510
Oil on panel

Интересные факты

По официальным данным Ватикана Платок Вероники — самая ценная реликвия христианства, до сих пор хранится в Базилике Святого Петра.

В 1628 году Папа Урбан VIII издает запрет,и торжественные демонстрации Вуали верующим прекращаются.

Увидеть ее практически невозможно.

Вуаль Вероники вынимается из колонны на всеобщее обозрение единственный раз в году — в пятую воскресную вечерю Великого Поста, но время показа коротко и, к тому же, она демонстрируется с высокой лоджии Столпа Святой Вероники.

Приблизиться к реликвии разрешается лишь каноникам Базилики Святого Петра.

Плат Вероники, Доменико Фетти, 1620


St. Peter und Paul, In der Stelle, Bodman, Bodman-Ludwigshafen


Predella of the altarpiece in Sankt Peters Klosters kyrka in Lund, Skåne, Sweden. Relieve of angels holding Veronica»s veil

Тромплей

Изображения «tromp l»oeil» были очень популярны в 17 веке, есть несколько платов Вероники в этой технике:

Philippe de Champaigne (Bruxelles 1602-Parigi 1674), Velo della Veronica, ante 1654

Francisco de Zurbarán

Francisco de Zurbarán — The
The Sudarium of St Veronica
Date between 1658 and 1661

Дотошный немецкий журналист Паул Бадде, весной 2004 года обратился к кардиналу Франческо Маркизано, генеральному викарию Ватикана и протоиерею Базилики Св. Петра, с просьбой увидеть сокрытую в колонне реликвию.
Отказы кардинал обьяснял тем, что «с течением лет изображение слишком поблекло».

Наконец, настойчивость журналиста победила,и для него сделали исключение — позволили войти в хранилище Ватикана, расположенного в Столпе Вероники.

Он пережил глубокое разочарование. Льняное полотно не только не произвело на него никакого впечатления,

но на нем с трудом можно увидеть что-либо-изображение больше похоже на темное пятно.

Бадде подозревает, что в начале семнадцатого века, когда еще строилась новая Базилика Святого Петра, Вуаль была украдена, а на её место подложена неудачная копия.

Вуаль Вероники

Здесь платок изображен в виде вуали, как та, что хранится в Монапелло:

Robert Campin (1375/1379–1444) St Veronica
Date 1410

Спор о вуали из Монапелл

«Официальное признание после стольких веков молчания имело бы огромное теологическое и иконографическое значение», – заявил представителям итальянской прессы еще один сторонник подлинности монастырской иконы, немецкий священник-иезуит, преподаватель искусства Грегорианского университета в Риме Франк Генрих Фейфер.

Изучив вуаль, он пришел к выводу, что она обладает необычными, можно сказать, сверхъестественными свойствами. Вуаль представляет собой небольшой кусок ткани размером 6,7 на 9,4 дюйма (примерно 17 на 24 см).


St Veronica (detail)
by MASTER OF FLÉMALLE

Она почти прозрачная, красновато-коричневого цвета, на ней запечатлено лицо бородатого мужчины,
никаких следов краски на ней нет.

В зависимости от наклона лучей солнца лицо то пропадает, то появляется, что в средние века само по себе считалось чудом.
Кроме того, изображение есть с обеих сторон — то и другое абсолютно идентичны друг другу.

Реликвия потрясает наблюдателя своими свойствами.
Она представляет собой смесь диапозитива и голограммы человека средиземноморской наружности с разбитым лицом и сломанным носом. Такие детали, как тонкая борода и выщипанные брови, выглядят почти как фотография или, по крайней мере, негатив.


Bourg en Bresse eglise de brou museum

При тусклом освещении изображение теряет цвет, отпечатки становятся темнее и черты лица Христа выглядят такими, как у покойника.

Если повернуть изображение против дневного света, оно исчезает, а когда за ним наблюдаешь со стороны алтаря, выражение глаз на лице Иисуса меняется,и он как будто смотрит вбок.

Считают, что вуаль сделана из виссона – очень качественного шелка, получаемого из нитей мидий, с помощью которых эти моллюски прикрепляются к скалам.

В древности из виссона ткали одежду для фараонов и самых высокопоставленных иудейских священнослужителей.

St Veronica

На этих картинах не вуаль, а плотная ткань, как та реликвия, которая хранится в Ватикане.

Master of Saint Veronica

German Gothic Era Painter, active ca.1395-1420

Одни из первых картин 15 век этого художника так и называют: Мастер Св.Вероники:

Saint Veronica with the Sudarium
about 1420, Master of Saint Veronica

St. Veronica with the Holy Kerchief
c. 1420
Tempera on oak, 78 x 48 cm
Alte Pinakothek, Munich
http://www.artcyclopedia.com/artists/master_of_saint_veronica.html

«Crucifixion Triptych (Rogier van der Weyden)»

circa 1445
Medium oil on oak panel


Ганс Мемлинг (около 1433–1494)
1470

Christ Carrying the Cross and Veronica with the Sudarium
Date between 1477 and 1478

Angels Supporting the Veil of St Veronica
Master of Saint Ursula Legend c 1475-1500
Oil on panel, 62 x 44 cm
Private collection

St Veronica with the Sudarium by the Master of Saint Ursula Legend c 1475-1500


Dortmund, Westfalen, Propsteikirche, altar, crucifixion {Baegert}, detail

большая:
http://www.flickr.com/photos/ana_sudani/sets/72157626551167866/with/5642401431/

Эль Греко

St Veronica With The Sudary 1579 by El Greco

Скульптура и рельефы

Sacro Monte di Varallo, Varallo Sesia, Italy — Polychrome clay statues and frescos; Chapel XXXVI, Jesus on the Road to Calvary, statues by Tabacchetti e Giovanni d»Enrico, 1599-1600


Church of la Godivelle: statue (Puy-de-Dôme, France).

Santo Domingo de la Calzada

18th century tabernacle depicting the Holy Face of Christ.

Есть очень много поздних изображений, типа таких картин:

Saint Veronica With The Veil — Mattia Preti

Загадок и тайн нерукотворных изображений еще много.

Существует целая наука: синдология, которая их исследует.

На плащанице- негатив, на платах- позитив, вот и думай:)
Я не компетентна в этих вопросах, здесь меня больше интересовала иконография.

Много воды утекло со времён тех загадочных событий, свидетелями которых, волею обстоятельств, пришлось быть всего двум людям. Сменилось несколько поколений, но мало что изменилось в укладе жизни горсти людей, что живут здесь испокон веков, благоговейно чтят старые традиции и придерживаются суровых нравов.
Всё так же, ласковый ветер, приносящий запах близкого моря, ерошит жнивье на пологих холмах, а пастбища изобилуют сочными травами. Но и сейчас горный серпантин дороги, ведущей к крохотному монастырю близ горной деревушки Маноппелло в одно из аббатств братьев Капуцинов, что в Аппенинах, слишком отдалённо напоминает о существующей где-то совсем рядом цивилизации.
Словом, многие сотни лет кто-то заботливо оберегал эти места от любопытного ока. Речь идёт о маленьком местечке в 20 милях к востоку от Рима, где Богу было угодно сокрыть примерно на 400 лет несравненно высокой ценности клад — нерукотворный образ Богочеловека на белом, тончайшей работы платке, размером 24 x 17 см., какими женщины древней Иудеи прикрывали свои лица.
Согласно преданию, женщина по имени Вероника, шедшая в толпе, протянула свой платок Иисусу, нёсшему под нещадно палящим солнцем Свой тяжёлый крест на Голгофу. Христос взял его из рук Вероники, вытер пот, заливавший глаза, кровь, обильно струившуюся по Лицу своему и отдал платок назад доброй женщине. На тончайшем полотне платка чудесным образом проявился Его Святой Лик, а Вероника, страдающая тяжким недугом, была исцелена.
Согласно другой, более старой легенде, Вероника сама неоднократно вытирала Лицо Христа своим платком, но не могла далее сопровождать Его и выпросила у Него чудесное изображение.
Но прежде чем снова вернуться в горную деревушку Маноппелло, проследим краткую историю платка от момента, когда Христос с благодарностью возвращает его Веронике.
После смерти Иисуса, слухи о чудесном образе доходят до императора Тиберия и он вызывает Веронику в столицу империи, дабы с помощью Платка «выгнала из его головы осиное гнездо». Она прибывает в Рим. Император глядит на образ и сразу же чувствует себя исцелённым.
Перед смертью Вероника дарит Платок папе Клементу, третьему преемнику святого Петра. Таким образом Платок оказывается в Риме, где долгое время хранится в Базилике Святого Петра в каплице Святой Вероники.
Самые ранние свидетельства появления таинственного портрета Христа уходят в глубину веков. Уже в IV веке упоминается о портрете Иисуса, как «о нерукотворной иконе». Именно тут, в Риме, зарождается легенда о Веронике. Vera Eikon «настоящий образ» Христа.
Год перед смертью Мартин Лютер писал «о дьявольской изворотливости римских пап»: «Нас пытаются убедить, что на Платке Вероники, изображено настоящее Лицо нашего Господа. На самом деле, это четырёхугольный кусок обыкновенной чёрной доски, который всякий раз подносится вверх, чтобы показать Веронику бедным простодушным и наивным людям, которые не могут видеть ничего, кроме прозрачного кусочка льна, прикреплённого на этой голой доске…»
«Слыша «эту бесстыдную ложь», Лютер не смог, или не захотел увидеть никакого изображения на реликвии.» — пишет Паул Бадде в своей книге «Божественный Лик, Плащаница из Маноппелло».
В некоторых других источниках, женщина с Платком выступает под именем Беренике. Но как бы мы её не называли, в Евангелии нет о ней, а ни слова…
Но вернёмся к монастырю братьев Капуцинов в Маноппелло, близ которого скромно приютилась маленькая церквушка Santuario Volto del Santo, где над главным алтарём действительно висит прозрачное полотно, называемое «Платок Вероники», запаянное между двумя венецианскими стеклами, в обрамлении дубового оклада, отделанного золотом и серебром. В строго определенное время, когда узкий луч света из бокового окна церкви падает на этот кусок вроде бы обыкновенной ткани, на полотняном экране возникает Лик Спасителя — изможденное лицо, длинные волосы, скорбная складка между бровями. Цвет изображения трудно определим в палитре. Он колеблется между медово-жёлтым и буро-ржавым. Посетители храма, поднявшись по ступенькам, могут видеть изображение и с обратной стороны.
Но настоящее чудо происходит на Пасху и в день Успения Пресвятой Богородицы, когда в присутствии служителей монастыря и прихожан во всем храме возгорается большое количество восковых свечей. В их трепещущем свете на «Платке Вероники» внезапно и ярко проявляется Лик Христа, который Сам начинает излучать яркое сияние, а глаза образа наполняются живительной силой, после чего присутствующие на службе больные люди чудесным образом исцеляются, а старики чувствуют себя моложе на несколько лет.
При фотографировании «Платка Вероники», на снимках действительно проявляется характерное удлиненное лицо с длинными волосами и морщинкой между бровями. Оно удивительным образом похоже на Лик, запечатленный на знаменитой Туринской Плащанице, в которую завернули окровавленное тело, снятого с Креста Иисуса Христа.
В IV веке «Платок Вероники» оказался в Ватикане, и именно перед ним в последний раз преклоняли колени рыцари ­крестоносцы, уходившие в земли язычников на защиту Гроба Господня. В средние века «Платок Вероники» был помещен в хранилище огромного Ватиканского собора, откуда он в 1608 году при таинственных обстоятельствах бесследно исчез.
Где Вуаль Святой Вероники находилась около четырёхсот лет?
Об этой криминальной истории Платка Святой Вероники в моей следующей статье.

Среди таинственных явлений, окружающих нас, особое место занимают изображения, которые называют нерукотворными . Над их загадками ученые ломают головы на протяжении многих лет — ведь проведенные исследования однозначно указывают, что данные картины не могли быть созданы людьми. Материалы, из которых они изготовлены, веками хранятся без повреждений, а использованных для рисунков красителей просто не существует в природе.

Анализ был неточным

Самое известное из подобных нерукотворных изображений — Туринская плащаница . Согласно библейской легенде, в этот кусок полотна размером примерно 4,4×1,1 метра завернули тело Иисуса, снятое с креста. На полотне осталось двойное изображение: на одной половине образ мужчины со сложенными впереди руками, на другой — рисунок того же тела со спины.

На плащанице хорошо различаются детали: борода, волосы, губы, пальцы. Также полотно сохранило следы крови от ран, их расположение в точности соответствует тому, что описано в библейских текстах, из-за чего плащаницу иногда называют пятым Евангелием.

В настоящее время реликвия хранится в туринском соборе Иоанна Крестителя. Она заперта в массивном сундуке на три замка, ключи от которых хранятся у разных священнослужителей, и доступ к реликвии может быть осуществлен только по их общему согласию.

При этом Римско-католическая церковь официально не признает подлинность реликвии. Более того — проведенный в 1988 году радиоуглеродный анализ показал, что ткань была создана примерно в XIII веке. Да и само появление плащаницы в соборе окутано тайной: по одной версии, ее привез некий рыцарь-крестоносец, по другой — что она когда-то хранилась в Константинополе и попала в Турин через Францию.

Изучением Туринской плащаницы и других нерукотворных изображений занимается отдельная наука, названная синдологией (от древнегреческого «синдон» — «тонкое полотно»). В 2005 году телеканал Discovery показал интервью с американским химиком Раймондом Роджерсом, который принимал участие в исследованиях 1988 года.

Роджерс предположил, что образцы для радиоуглеродного анализа были взяты не с основной ткани, а с заплат, наложенных во время одной из починок плащаницы, и ее датировка вполне может относиться ко времени распятия Христа,

Один из трех

Сразу несколько нерукотворных изображений отражают библейский сюжет о Веронике — благочестивой женщине, которая, когда Иисус нес крест на Голгофу, дала ему напиться и вытерла его лицо своим платком, после чего на ткани остался облик Христа.

Тип изображения Христа, представляющего Его лик на платке, принято называть Спас Нерукотворный.

В настоящее время святая Вероника является покровительницей фотографов, а в мире существуют три реликвии, которые называют «плат Вероники» или «вуаль Вероники» — и каждая из которых, по мнению церковников, может быть подлинной.

Один плат Вероники хранится в римском соборе Святого Петра. На тонкой ткани хорошо видно лицо Иисуса — как и изображение на плащанице, оно каким-то образом нанесено без помощи красок. Правда, в настоящее время рассмотреть его обычному человеку не представляется возможным: еще в 1628 году папа римский Урбан VIII разрешил публичный показ плата только один раз в году — в пятую воскресную вечерю Великого поста, когда его демонстрируют с высокой лоджии Столпа Святой Вероники, а приблизиться к нему позволено только служителям собора.

Показ плата Св. Вероники в соборе Святого Петра

Вторая реликвия, которую чаще называют «вуаль Вероники», хранится в монастыре небольшого итальянского города Манопелло. В начале XXI века немецкий священник, преподаватель Грегорианского университета в Риме, Франк Генрих Фейфер опубликовал результаты своих исследований этой вуали.

Она представляет собой кусок прозрачной ткани размером примерно 17×24 сантиметра, где запечатлено мужское лицо с бородой, которое, в зависимости от того, под каким углом падают солнечные лучи, то появляется, то исчезает.

Изображение имеет необыкновенное сходство с образом на Туринской плащанице, при этом никаких следов красителей Фейферу обнаружить не удалось.

Третьей реликвией является прямоугольный кусок полотна из льняного батиста с пятнами крови и ликом Иисуса, он хранится в монастыре Святого Лика испанского города Аликанте.

Известный ученый-синдолог Ян Вильсон, изучая эти изображения, пришел к выводу, что подлинный плат Вероники хранится в Манопелло, а ткани из Рима и Аликанте — более поздние копии реликвии, созданные в X или XI веках.

Дева Мария со смуглым лицом

В Латинской Америке наиболее почитаемой святыней является нерукотворный образ Девы Марии Гваделупской.

По легенде, Богоматерь в образе смуглолицей женщины четыре раза являлась 17-летнему мексиканскому крестьянину Хуану Диего Куаухтлатоатцину в декабре 1531 года. Она попросила юношу, чтобы на холме Тепейак, где проходили их встречи, построили церковь. Хуан Диего передал эти слова местному епископу Хуану де Сумарраге — но тот не поверил крестьянину, сказав, что Богородица должна подтвердить свои слова каким-нибудь знамением.

Юноша снова пришел на холм и передал Деве Марии мнение епископа. Богородица сделала так, что на бесплодной скале холма в разгар зимы расцвели розы. Хуан Диего завернул цветы в свой плащ и отнес епископу. Плащ развернули в присутствии большого числа людей, розы упали на землю — и все увидели, что на ткани запечатлелся образ смуглой Богоматери, которую стали называть Девой Марией Гваделупской.

В настоящее время храм Девы Марии Гваделупской посещают миллионы паломников со всего света — а результаты исследований нерукотворного изображения ставят ученых в тупик.

В 1947 году этот образ Богоматери исследовал немецкий ученый, нобелевский лауреат в области химии Рихард Кун. Он пришел к выводу, что изображение не было создано человеком: на полотне отсутствуют следы любых пигментов, и каждый оттенок образа является химическим соединением с тканью.

В 1976 году мексиканские исследователи Роберто Паласиос и Эрнесто Пальярес определили, что полотно плаща было соткано из волокон кактуса айяте.

Такой материал обычно хранится не более 30 лет. Но возраст плаща составляет уже почти половину тысячелетия — и при этом его ткань не гниет и не портится. На ней нет бактерий, и к ней не прилипает пыль. Как можно объяснить такое, ученые просто не знают.

Более того — изображение Богородицы имеет живые глаза! Исследователи выяснили, что зрачки нерукотворного изображения реагируют на свет, расширяясь или сужаясь.

В 1929 году фотограф Альфонсо Марке обнаружил в правом глазу изображения Девы Марии образ бородатого мужчины. Современные ученые, создав компьютерное изображение глаз Богородицы, увеличенных в 2,5 тысячи раз, определили, что в обоих глазах Девы Марии есть образы мужчин.

По сохранившимся портретам было установлено, что одним из них является индеец Хуан Диего Куаухглатоатцин, а другим — епископ Хуан де Сумаррага. При этом деформация образов полностью соответствует преломлениям роговицы живого глаза!

Уже в наше время исследованием нерукотворного изображения Девы Марии Гваделупской занимались специалисты НАСА. Они установили, что полотно плаща имеет постоянную температуру живого тела — 36,6 градуса по шкале Цельсия. Но и это еще не все: выяснилось, что ткань пульсирует! Частота составляет 115 ударов в минуту — примерно такой пульс у ребенка в чреве матери.

Портрет на кафельной плитке

Нерукотворные изображения могут быть не только божественными.

В 1971 году в испанской деревне Белмез-де-ла-Мораледа в доме Марии Гомес Перейры на кафельной плитке неожиданно появился мужской портрет.

Отмыть его не удалось, и женщина попросила сына сбить плитку и уложить другую. Но через некоторое время портрет появился вновь. Жители деревни опознали в нем мужчину, давно умершего и похороненного на старом кладбище, на месте которого позже были построены дома, в том числе и жилище Марии.

Специалист по паранормальным явлениям Герман де Аргумоса исследовал плитки с портретами и пришел к выводу, что вещество, которым сделаны рисунки, не похоже ни на какую известную краску. По просьбе хозяйки в доме вскрыли пол — и на глубине нескольких метров обнаружили человеческие останки. После их перезахоронения портреты перестали появляться.

Подобные явления отмечались и в других местах.

В 1897 году в Уэльсе скончался Джон Вогхен, настоятель местного собора Лландафф. Спустя две недели после его погребения на стене собора появились очертание лица покойного и его инициалы J и V. Изображение сохранялось несколько дней, после чего исчезло.

В 1923 году на стене в соборе Христа, расположенном в английском Оксфорде, появился портрет скончавшегося священника Генри Лидделла. Позже начиная с 1926 года рядом с ним можно было увидеть изображения еще нескольких умерших священников, при жизни проводивших службы в этом соборе. Миссис Хьювет Маккензи, тогдашний президент британского Общества физических исследований, в 1931 году исследовала эти портреты и пришла к заключению, что они не могли быть созданы человеком.

Многие исследователи высказывают мнение, что нерукотворные изображения служат доказательством существования иного мира, в котором наша жизнь продолжается после физической смерти и где мысли могут находить материальное воплощение. Но так ли это — ответ пока не найден.

Виктор СВЕТЛАНИН

Какая живопись стоит дорого?

Иван Толстой: «Работа над фальшивками». Под таким названием издательство «Городец» выпустило книгу Андрея Васильева. Полное заглавие: «Работа над фальшивками, или Подлинная история дамы с театральной сумочкой». Подзаголовок: Архивный роман.

Андрей Васильев – петербургский врач, эссеист, коллекционер, главный герой (вернее, один из двух главных героев) скандальной истории, случившейся несколько лет назад, когда он купил дорогостоящую подделку – картину Бориса Григорьева «В ресторане». Было долгое разбирательство, был суд, Васильев этот суд проиграл – обо всем этом можно прочитать массу статей в интернете.

Теперь речь идет о совершенно иной истории. Лже-Малевичу мы посвятили в прошлом году выпуск «Мифов и репутаций». Книга, вышедшая в издательстве «Городец», больше и шире рассказанного казуса.

Андрей Васильев с нами по скайпу. «Работа над фальшивками». О чем ваша книга, Андрей Александрович?

Андрей Васильев: Это получилось довольно объемистое сочинение, около пятисот страниц. О чем она конкретно? Она – о подделках. И о всевозможных вокруг них рассуждениях, предположениях (хотя предположений у меня почти нет, у меня все построено на документах и строгих фактах), на интерпретациях – почему так получилось, почему так вообще жизнь устроена, что уже большая ее часть состоит из каких-то симулякров, имитаций, подделок, копий, копий копий и прочего. Там есть какие-то философские рассуждения, от которых, может быть, даже следовало бы избавиться, но так получилось – они вроде каких-то подводок, мостиков между оценкой тех или иных фактов.

Иван Толстой: А есть ли у книги магистральный сюжет?

Андрей Васильев: Конечно, есть. Это судьба художницы Джагуповой, ее подруги Елизаветы Яковлевой и всевозможные перипетии, приключения портрета этой Елизаветы Яковлевой, который был написан Марией Марковной Джагуповой в 1935 году (что отражено в соответствующих документах) и потом, путем хитроумных махинаций, превратился в знаковую картину Казимира Малевича, которая выставлялась в ведущих музеях мира, в Стеделик Музее в Амстердаме, в Бонне, в Лондоне и в Москве. И вся эта выставочная история ее должна рассматриваться как своеобразная предпродажная подготовка. Потому что если бы сначала мои статьи, а потом и книжка не вышли, то, скорее всего, картина эта была бы продана за очень большие деньги.

Мария Джагупова. Портрет Елизаветы Яковлевой, 1935. Частное собрание

Картина, кстати, прекрасная, и история интересная, и люди все эти прекрасные и замечательные, но мир так устроен, что большие деньги привязаны к большим именам. И люди, несмотря на то что они клянутся всевозможными эстетическими приоритетами в своей жизни, в основном собирают живопись ушами, а не глазами. Это реальность, от нее никуда не денешься. Если картину написал знаменитый художник, вокруг которого накручена масса фантастических, мифологических и реальных сюжетов, то она стоит дороже, чем прекрасная работа, написанная неизвестным мастером.

Иван Толстой: Сколько должна была стоить эта картина на аукционе?

Андрей Васильев: На аукцион почему-то ее не хотели ставить. Я думаю, что по банальной причине. Потому что аукционные дома – такие как Christie’s или Sotheby’s – очень хорошо проверяют то, чем они торгуют, в особенности если они торгуют большими именами и выставляют, в качестве приблизительной экспертной оценки, произведенной самим аукционным домом, большие суммы. И я очень боюсь, что если бы эту картину выставили на аукцион, то кое-какие моменты в предпродажном досье потребовали бы проверки, а эта проверка привела бы к закономерным вопросам, на которые, конечно, у аукционного дома не было бы никаких ответов. Тем не менее, вопросы бы эти остались, поэтому картину старались продать не то чтобы частно… Ну, да, можно сказать, что это такая приватная сделка была бы между владельцем этой картины и музеем. В частности, в тех документах, которыми я располагаю, фигурировал Стеделик Музей в Амстердаме.

Иван Толстой: Тем не менее, какой порядок цены?

Андрей Васильев: Больше двадцати миллионов евро – двадцать два миллиона евро.

Иван Толстой: Хорошо, наши слушатели, если кто-то пропустил или забыл наш с вами прошлогодний разговор, могут обратиться к нашему сайту, к архиву Радио Свобода и подробную нашу беседу на эту тему о художнице Джагуповой переслушать или перечитать. («Привет Коробейникову, или как создают Казимира Малевича».) Это действительно интереснейший материал, документ, казус, случай. Теперь вы написали книгу. О чем еще рассказывается в вашем труде, кроме как о картине псевдо-Малевича?

Я употребляю слово «система» и настаиваю до сих пор, что это проявление систематических действий, направленных на фальсификацию произведений искусства или на искажение информации

Андрей Васильев: Вот вы произнесли слово «казус», то есть невольно придали всей этой истории характер исключительности. А я как раз в этой книге употребляю слово «система» и настаиваю до сих пор, что это, в общем-то, проявление систематических действий, направленных на фальсификацию произведений искусства или на искажение информации о них, которая, тем не менее, капитализирует их, повышает их цену. Потому что понятно, что портрет неизвестного человека и портрет какой-то знаменитости, человека, который легко идентифицируется, или автопортрет стоят дороже. То же самое касается и самого автора картины, периода, когда она была написана. Есть масса моментов, которые увеличивают стоимость и значение произведения искусства. Вот махинациям в этой сфере и посвящена моя книжка.

Она в меньшей степени фокусирует внимание на подделке. Потому что это, конечно, очень интересно и является сюжетом массы арт-детективов, но по большому счету – да, талантливые люди подделывают картины, а задача экспертов, в том числе и технологов, их разоблачить. На самом деле это не так сложно, в особенности в том, что касается технологических и стилистических моментов. Потому что всегда видно некоторое несоответствие, нарушение хронотопа при сравнении стилистических особенностей произведения искусства и технологических моментов.

Но на тот случай и существует масса технологов, которые могут закрыть на это глаза или посмотреть на эту проблему шире, чем следовало бы. Поэтому моя задача была сосредоточена на моменте мародерства, когда старые работы или переиначиваются, в них вносятся изменения и они становятся картинами других художников, или о них сообщается совершенно ложная информация. Вот это я имел в виду, когда говорил о системе. Это явление чрезвычайно распространенное, оно касается не только России, оно касается и Европы, и Америки (в разных степенях и разных формах, разумеется, везде есть своя национальная специфика). Именно исследование этого мародерства и являлось основной задачей, которую я ставил перед собой, когда писал это сочинение.

Обложка книги Андрея Васильева

Иван Толстой: Да, мы с удовольствием прочитаем вашу книгу, когда она наконец-то, перелетая через все барьеры, доберется до читателей, а сейчас именно в этом, не поддельщицком, а социокультурном ракурсе я хотел вам задать некоторое вопросы. Прежде всего, давайте поговорим о законах ценообразования, раз уж вы сказали, что в основе всего лежит имя, которое дает большую цену, и чем значительнее имя, тем значительнее цена на произведения искусства. Как же так получается, что есть имена, которые увеличивают цену, а есть имена, которые на цену никак не влияют? Кто – курица, а кто – яйцо? Как вообще происходит весь этот процесс ценообразования, откуда картина получает свою стоимость в истории искусства?

Андрей Васильев: Во-первых, произнеся слово «имя», мы сужаем проблему, потому что дело не в имени, а прежде всего в культурной мифологии, которая сопутствует произведениям искусства на протяжении последних двухсот пятидесяти лет, наверное. И это идет по нарастающей. Потому что мы не оцениваем объективно произведение искусства. Если бы мы его оценивали объективно, то портрет Яковлевой, написанный Джагуповой, как и писал о нем крупнейший исследователь творчества Малевича Андрей Борисович Наков, представляет собой «образец безупречной живописи».

Речь идет не о живописи, а о культурной мифологии, которая накручена вокруг произведения искусства и которая является некоторым визуальным образом вот этой самой мифологии

Речь идет не о живописи, а об этой культурной мифологии, которая накручена вокруг произведения искусства и которая является некоторым визуальным образом вот этой самой мифологии. Русский авангард так называемый, невозможно это скрывать, это не столько искусство, сколько выражение определенной политической ситуации, сложившейся в Восточной Европе. И всем нам известная сентенция, что «поэт в России больше, чем поэт», вполне приложимая и к искусству, потому что уж художник у нас в России безусловно больше, чем художник.

Мы видим отношение к художнику в Западной Европе, в той же Франции – ну да, это замечательные мастера, которые выставляются в той или иной галерее или в салоне, но их уже давно никто не наделяет никакими политическими коннотациями. И совсем другую историю мы видим в России – от торжества авангардного искусства в первые годы после революции до его принудительного и насильственного почти уничтожения, начиная с середины 30-х годов, когда началась борьба с формализмом, и потом его воскрешения. Причем иногда в таких ярких формах – мы все помним визит Никиты Сергеевича Хрущева в Манеж, где он честил художников «педерастами» и еще всевозможными обидными словами, а ему на это отвечали. И до сих пор этот и подобные сюжеты востребованы, и до сих пор радикальное искусство в нашей стране вызывает реакцию вплоть до вызова наряда милиции.

Русский авангард – это не столько искусство, сколько выражение определенной политической ситуации

Поэтому когда мы говорим о ценах на искусство, мы меньше всего должны уделять внимание мастеровитости, чисто техническим или формальным моментам. Мы говорим о том, чего стоит история. И мы видим, что история импрессионистов и их конфликт с Салоном или история передвижников, история русского авангарда, история последующих направлений в искусстве, вплоть до самых радикальных современных, вот она и стоит, потому что составляет основное, что есть в стоимости произведений искусства. Сколько стоит Бэнкси, сколько стоит стрит-арт, как мы можем это объективировать? Никак. Но сама история, чем больше она накручивается, чем больше там составляющих, чем больше там нервов, чем больше там всевозможных нюансов, вплоть до смертей или преступлений, тем она дороже.

Иван Толстой: То есть скандал делает цену?

Андрей Васильев: Я бы не сказал, что это скандал, я бы тут вернулся к эстетическим представлениям довольно давним, времен Винкельмана, который писал (и не только он, масса людей), что божество, бог или какое-то высшее начало являет себя человеку в добре, то есть в моральных ценностях, истине, постижении реальности, философии и красоте, эстетике. На самом деле сама по себе схема ничуть не изменилась, просто изменилось наше представление об эстетике. Мы максимально расширили его и ввели туда эстетику безобразного в том числе. Но это, очевидно, так и есть, и поэтому искусство так важно, поэтому оно играет такую огромную роль, поэтому оно так дорого стоит в своих каких-то проявлениях, и поэтому его подделывают.

Винкельман писал, что бог или какое-то высшее начало являет себя человеку в добре, то есть в моральных ценностях, истине, постижении реальности, философии и красоте, эстетике

Иван Толстой: Интересно, а почему одна история стоит дороже другой? Одни скандалы весомее, чем другие? Почему импрессионисты, сравнительно с авангардистами, особенно русским авангардом, стоят сравнительно недорого?

Андрей Васильев: Во-первых, это не так, потому что какой-нибудь роскошный Ренуар, Моне и прочие стоят вполне себе огромных денег, а во-вторых, потому что они уже вошли в своеобразный золотой фонд, где колебания и метания, пожалуй, невозможны. Там тоже есть подделки, там тоже масса каких-то скандалов, но в основном они в прошлом, потому что технологически человечество сделало очень большой шаг вперед в смысле экспертной оценки произведений искусства. Каталогизация, систематизация работ этих художников уже не является уделом каких-то одиночек, отдельных искусствоведов, составляющих каталоги-резоне, это институты, типа Института Вильденштейна, это целые корпорации, которые имеют у себя в загашнике какие-то работы, которые регулируют их выход на рынок, поэтому там все очень расписано и расставлено по полочкам. Хотя и там тоже бывают жуткие скандалы. Вот с Модильяни был несколько лет тому назад скандал, там даже арестовали кого-то. Поэтому мне кажется, что ситуация с русским авангардом, которая существует, она все-таки достаточно беспрецедентна. Во многом интерес к этой живописи возник только в 1960-е годы, в самом начале, и шестьдесят лет такого пристального внимания, невообразимый взлет цен, невообразимое количество подделок, всевозможных басен, выдумок и небылиц.

Иван Толстой: А все-таки чем вы объясните этот необыкновенный взлет цен на русский авангард, что этому способствовало? Ведь это такой морок не только внутрироссийский, не только внутри Советского Союза, но международный. Говоря языком некультурным, все на это купились. Как же так? Все ослепли?

Андрей Васильев: Во-первых, морок, прежде всего, международный, а не российский. Есть такой замечательный автор Валентин Воробьёв, он живет в Париже, по-моему, он художник, но помимо этого, он написал замечательные мемуары.

Иван Толстой: Да, он к третьей волне эмиграции принадлежит.

«Дип-арт», то есть искусство, которое покупали дипломаты

Андрей Васильев: Он называл ситуацию с искусством и иностранцами в начале-середине 1960-х годов «дип-арт», то есть это искусство, которое покупали дипломаты, и все это крутилось вокруг дипкорпуса в Москве. Это, конечно, снижающее сравнение, я на нем не настаиваю, мало того, покрываюсь краской стыда от того, что я его привожу, но в чем-то там есть совпадающие узловые точки, потому что подлинный интерес к русскому авангарду был инспирирован из-за границы. Потому что появились три человека на тот момент, в начале 1960-х годов: это Камилла Грей, жена Олега Прокофьева, автор замечательной книги The Great Experiment: Russian Art, 1863–1922; американский журналист Маршак (я не очень знаю всю эту историю – кто его каким-то образом продвигал в России) и Эрик Эсторик, американец, который, как сейчас выясняется, плодотворно работал на разведывательные службы, он руководил British Empire Division of the US Foreign Broadcast Intelligence Service, это уже сейчас подтверждено даже официально. Он автор нескольких политических книг, но помимо этого он приезжал в Россию много раз, его здесь принимали, он ходил по мастерским, он устраивал выставки, потому что ему принадлежала галерея Grosvenor Gallery в Лондоне.

Я, конечно, не застал начало 60-х годов, но начало 70-х годов, когда ходили (может быть, вы тоже помните) люди, у них были списки книг, которые их интересовали, и тогда издания, которые до этого вообще никому не были нужны, они просто лежали в букинистических магазинах, если их принимали туда (а иногда не принимали), но вдруг появились эти списки, где был Маяковский «Для голоса» Лисицкого, который стоил каких-то бешеных денег, все начали бегать, искать. И вот этот интерес, как я считаю, происходил, в основном, из-за нескольких человек за границей, которые частью ездили сюда, а частью сидели в Париже, в Лондоне, в Нью-Йорке.

Продажа живописи через интернет

И я не знаю, честно вам скажу, руководствовались ли они прагматическими соображениями, то есть они хотели раскрутить это искусство или руководствовались подлинно гуманитарными соображениями и видели в нем большой культурный потенциал, но в любом случае первый импульс, как мне представляется, происходил оттуда. И потом он был поддержан чехами, которые тоже приезжали сюда, несколько чешских исследователей, которые публиковали работы Малевича и бывали тут в домах людей, связанных с ним. И лишь потом, если исключить таких людей, как Костаки, Харджиев и еще несколько человек, то подлинный бум начался с перестройкой. Потому что я довольно подробно изучал каталоги Sotheby’s и Christie’s 70-х годов, там есть довольно много прекрасных авангардных вещей, но они стоили абсолютные копейки, невозможно даже сравнивать. Какие-то большие Ларионовы и Гончаровы стоили две-три тысячи, в том числе и Малевич, неважно – настоящий или нет, будем считать, что настоящий (это на тот момент почти не подделывали, хотя подделывали).

Мне представляется, что, как это ни обидно прозвучит, этот интерес был подстегнут этой горбиманией и колоссальным интересом к Советскому Союзу и советскому искусству, вообще к России, который возник в конце 1980-х годов. Если помните, даже Sotheby’s проводили аукционы в Москве, где Гриша Брускин продавался за какие-то безумные деньги, и там же продавался Родченко, который ушел чуть ли не за 400 тысяч, за какие-то колоссальные деньги по тем временам, да и сейчас тоже.

Иван Толстой: То есть опять-таки история подстегнула цены?

Андрей Васильев: Я абсолютно убежден, что политический радикализм и какие-то еще культурные моменты, более глубинно лежащие… «Бог умер», – сказал Ницше во второй половине 19-го века, и это, конечно, разрушило всю эстетическую картину мира. И во многом авангардное искусство связано именно с этими двумя магистральными течениями – с европейской философией и вообще с секулярным кризисом, крахом середины 19-го века и, конечно, политическим радикализмом. Потому что это искусство абсолютно противоречит Салону, оно противоречит олеографии, которой для нас очень часто выступает традиционное европейское искусство конца 19-го века.

«Бог умер», – сказал Ницше во второй половине 19-го века, и это, конечно, разрушило всю эстетическую картину мира

Иван Толстой: Хорошо, давайте вернемся к тому времени, когда интерес к русскому авангарду, к русскому искусству и в книгах и в живописи был инфицирован (вы назвали имена этих «вирусов», которые способствовали этому процессу), был подстегнут, и вот теперь перед нами такая картина: если интерес подстегнут, значит, цены высокие, значит, покупают, и покупателей, по-видимому, немало. Мой вопрос такой: а понимают ли сами коллекционеры в искусстве? Любят ли они в искусстве само искусство, за которое они столько платят?

Андрей Васильев: Я думаю, что если бы они не были заинтересованы эмоционально в этом искусстве, они бы деньги эти не платили.

Иван Толстой: Но, может быть, это инвестиции хорошие?

Андрей Васильев: Деньги никогда не бывают только деньгами, за ними всегда стоят человеческие эмоции, амбиции, интересы. Любой исследователь проблемы подделок всегда вам скажет, что даже если фальсификатор начинает свою деятельность, руководствуясь исключительно меркантильными соображениями, то потом, если он талантливый фальсификатор и подделывает большое искусство, деньги отходят на второй план, а на первый план выступает эта подсознательная конкуренция с протагонистом и желание доказать, что я не хуже. За этим, кстати, лежат часто такие сенсационные саморазоблачения. Когда человек видит свою работу в музее, подписанную другим именем, у него, как ни крути, подсознательно всегда вылезает желание сказать, что это его работа.

Иван Толстой: Как у лягушки-путешественницы.

Андрей Васильев: Да, так что я не думаю, что тут деньги играют первостепенное значение. Тут играет скорее то, о чем я говорил: что проблема прекрасного или эстетического является неотъемлемой частью жизни, мы от нее никуда не можем деться. Как наши представления о добре и правде, она просто часть этого пирога, ровно треть занимает, и ее необходимо чем-то занять, чем-то заместить. Являются ли это картины художника Клевера, какая-то обстановочная живопись или на это место заступает самый радикальный авангард, это зависит не от объективных причин, а от развития человека. Потому что очень многие люди, которые сейчас покупают и интересуются авангардом, они начинали с совершенно другой живописи, они претерпели определенное развитие своих эстетических представлений, и не совсем понятно, чем они закончат. Мне трудно прогнозировать будущее, особенно сейчас, но я думаю, что не только деньги являются побудительным мотивом для этих людей.

Иван Толстой: Если вернуться к разговору о подделках, вы, вероятно, встречались с таким циничным суждением, что авангард подделывать легко, ибо авангард – какое там искусство? Геометрические фигуры в приятном цветовом или взрывном цветовом сочетании, вот и все. Поэтому подделывается, прежде всего, какая-нибудь Любовь Попова.

Я не думаю, что авангард подделывать легко, потому что формальные композиционные моменты только на первый взгляд выглядят совсем ребяческими

Андрей Васильев: Я не думаю, что авангард подделывать легко, потому что формальные композиционные моменты только на первый взгляд выглядят совсем ребяческими. На самом деле – нет. На самом деле в этих работах есть своя логика, которая не всем понятна, не все ее принимают, но она есть. И в каком-то философском контексте – это разрушение старого мира и создание каких-то новых конструкций, которые нам до сих пор еще непонятны. С другой стороны, эти работы имеют определенные технологические особенности, которые не так просто подделать, их надо знать, их надо соблюдать.

Другое дело, если поддельщик встречается в жизни с недобросовестным экспертом, с недобросовестным технологом, тогда они, конечно, находят друг друга. Но зато отсутствует третья составляющая – это провенанс, происхождение, которое играет колоссальную роль. Дело в том, что русский авангард действительно уникален, это было искусство, которое развивало довольно мало людей, круг этих людей был ограничен, они были все наперечет, и судьбы их достаточно хорошо известны.

И много людей, которые были вовлечены в это движение, они потом очень боялись того, что они были вовлечены, было довольно много людей, которые просто уничтожили свои работы. Я недавно читал книгу Амшея Нюренберга, еврейского художника, который жил в Париже, дружил с Шагалом и Сутиным, и там комментатор пишет, что он сам уничтожил все свои ранние работы, осталась только одна. Уничтожил потому, что боялся, потому что понимал, что к нему могут, с учетом нашей национальной специфики, привязаться, начав с каких-то эстетических разногласий, а потом уже политизировать их вплоть до 58-й статьи. Поэтому я думаю, что вопрос это довольно сложный, с одной стороны, а с другой стороны, он довольно легко разложим по полочкам. Вы можете еще как-то расширить, уточнить свой вопрос?

Акт экспертизы Третьяковской галереи, фрагмент

Иван Толстой: Он связан с таким обывательским мнением, что авангард, который очень многим людям непонятен, воспринимается как искусство примитивное и простое. За что тут платят такие деньги?! – восклицает обыватель, – ведь это так просто! Мой шурин нарисует, если ему поставить бутылку, двадцать таких картинок. Это отправная точка в таких рассуждениях. И мне кажется, что это оказывается отправной точкой и для поддельщиков, которые решают, что если взять старый холст или устарить его, можно создать картину под именем какого-то авангардного художника и выгодно ее продать. Во всяком случае, еще на целый ящик водки хватит.

Андрей Васильев: На вопрос «почему так дорого стоит?» я отвечаю: потому что стоит колоссальная мифология, колоссальное философское содержание, огромное количество идей, сталкивающихся друг с другом, искрящих буквально, которые стоят за этим, потому что проблема образа и проблема безобразного искусства стара как мир. Не только искусство, вообще отношение к образу. Мы знаем, что как минимум две религиозные традиции вообще запрещают создание образа, опасаясь, что этот образ превратится в идола или в объект поклонения. В раннем христианстве ранние апологеты резко выступали против образа, потому что они опасались, что использование такого рода предметов разрушит их религию, разрушит их проповедь. Поэтому когда мы спрашиваем сами себя, почему это искусство так дорого стоит – да потому, что за ним стоит вся человеческая цивилизация. Если мы выбросим это искусство, если мы скажем: «Да ну, это все чепуха!», то мы, тем самым, зачеркнем целые линии развития, которые проходят между древностью и нами.

Марк Шагал: «Наш монотеизм куплен дорогой ценой. Во имя него евреям пришлось отказаться от того, чтобы смотреть на природу глазами, а не душою»

И я очень люблю фразу, которую произнес такой безыскусный человек, как Марк Шагал: «Наш монотеизм куплен дорогой ценой. Во имя него евреям пришлось отказаться от того, чтобы смотреть на природу глазами, а не душою». И вы должны понимать, какой колоссальный переворот произошел в душе этого человека, когда он стал смотреть на природу глазами и у него полетели люди. Вот почему это искусство очень дорого стоит. И вот почему не очень дорого стоит прекрасный портрет 18-го века – потому что он абсолютно традиционен, он представляет собой отчасти фотографию.

Почему это трудно подделать? Вот шурин возьмет и подделает. Не так просто, как кажется на первый взгляд, потому что такие вещи, как работы Поповой или Малевича, за ними стоит определенное видение мира, которого нет у поддельщика. Поддельщик видит деньги, а Попова, Малевич или Кандинский видят где-то в небесах вот эту разъезжающуюся вселенную, возникновение каких-то совершенно других конструкций и визуальных объектов, которые, по большому счету, даже на бытовом уровне составили сейчас у нас основное содержание дизайна. Мы же живем в мире совершенно другом, чем в 19-м веке. В окружающей нас среде огромное количество беспредметных композиций, которые опираются как раз на авангардные произведения во многом, весь дизайн на этом простроен. Поэтому сказать, что шурин или ребенок это нарисует, это не так. Ребенок не так видит мир, он видит его иначе, а шурин, который думает про деньги, видит его совсем иначе.

Иван Толстой: Андрей Александрович, а почему сложилась такая ситуация и когда она начала складываться, что репутация экспертизы стала осыпаться как горная порода, стала распадаться? Что должно было происходить, чтобы экспертиза поддалась на это искушение подкупа, не было ли в этом чего-то самоубийственного, какого-то рубления сука под собой? Вообще, когда начался подкуп экспертизы?

В окружающей нас среде огромное количество беспредметных композиций, которые опираются как раз на авангардные произведения

Андрей Васильев: В течение длительного времени проблемы экспертизы, даже в серьезных вещах, сводились к проблеме провенанса. В особенности это касается авангарда. Вещь, исполненная в 1932 году, которая была предложена на продажу в 60-е, вы понимаете, что эти тридцать лет, по большому счету, в технологическом смысле не могли быть уловлены. Это могла быть либо сознательная подделка с придуманным провенансом, с придуманной историей, или подлинная вещь.

А что стало происходить с 1980-х годов? Колоссальное финансовое напряжение, постоянно растущие цены и огромное количество басен и всевозможных небылиц, которые стали сочинять для того, чтобы эти подделки продавать. С моей стороны будет неправильно и весьма опрометчиво сказать, что вот эти – жулики, вот эти – жулики… Но если мы проанализируем самые важные мошеннические нарративы последнего времени, это история с таким Эдиком Натановым, который происходит из Ташкента или Самарканда. Дедушка его или отец был ювелир, и якобы он собирал авангардное искусство. Сам он им заинтересовался только в 1995 году и стал привозить его в Россию. И не просто в Россию, а выставлять его в музеях. Сначала в Минске, потом в Нижнем Новгороде, в Ярославе, в Переславле-Залесском, в Екатеринбурге. И местная пресса писала, что вот встретились два «Косаря» Малевича, один – подлинник из собрания в Нижнем Новгороде, а второй привез гражданин Натанов. Потом все это вызвало остерегающие письма академика Сарабьянова и прочих, и господин Натанов сейчас находится в бегах, насколько мне известно. Но до этого он побывал совладельцем галереи, которая называлась SNZ (Шолом, Натанов, Заруг) в городе Висбадене. Заруг и Шолом попали под суд, который окончился ничем, потому что у них было две тысячи работ, все эти две тысячи работ или полторы имели экспертные заключения, в том числе и российских экспертов, и все они были фальшивыми, скорее сомнительными (чтобы не попасть под какое-нибудь преследование).

Казимир Малевич. Косарь, 1912. Нижегородский гос. Художественный музей

Такая же история с Игорем Владимировичем Топоровским, который сейчас сидит в бельгийской тюрьме, который уже совсем обнаглел и свои безусловные фальшивки, что сейчас, по-моему, доказано судебными экспертизами, договорившись с дирекцией музея в Генте, выставил, просто была организована выставка русского авангарда, вся состоящая из подделок. В качестве одного из доказательств там присутствовал специально напечатанный каталог какой-то выставки («Женский образ», что-то в этом роде), которая проходила когда-то в харьковском музее, и там была впечатана новая страница, которой не было в оригинале. То есть это все напоминало истории с Рухомовским и с людьми, которые в Одессе в начале 20-го века оперировали, создавали даже мраморные плиты фальшивые для того, чтобы подтверждать подлинность тиары Сайтаферна. Фантастические истории!

Работа, приписываемая К. Малевичу. Собрание Э. Натанова

Или история с коллекцией Леонида Закса. Это просто наивная и очень странная придуманная история. Причем они все кроятся по одному и тому же плану, по одним и тем же лекалам. Там тоже, разумеется, авангард, Лисицкий и прочее, и он трогательно объясняет, что его сестра или тетка стала пополнять коллекцию в конце Второй мировой войны, работая врачом на освобожденной от немцев территории, и крестьяне приносили ей картины и рисунки. Таким образом коллекция пополнилась работами Лисицкого, Клюна, Чашника, Татлина. Ну, как говорится, прокомментировать это довольно сложно.

Любимый герой – Ицхак Заруг. Это просто Калиостро! Во-первых, он был вовлечен в ограбление Российской национальной библиотеки, если вы помните, это дело Якубовского.

Иван Толстой: Да, «генерал Дима».

Андрей Васильев: Да, вот «Коммерсант» на тот момент пишет, что в начале декабря четверо – Давид Кабири, Цион Леви, Хаим Тооп и Ицхак Заруг — вернулись в Санкт-Петербург. В ночь с 10 на 11 декабря 1994 года, «перекусив» железную цепь ворот, они вошли во двор РНБ. Разбив окно, Кабири и Леви проникли внутрь, Тооп и Заруг остались на улице.

И они украли эти рукописи, которые, слава богу, не удалось вывезти из страны. Но при этом сам Заруг, мне очень интересны были его объяснения, он не пишет, разумеется, про свое участие в этом ограблении, но он пишет о происхождении авангардных работ, которые потом оказались в Висбадене. Это происхождение просто фантастическое! Я вам зачитаю цитату из этого его объяснения, а вы поймете, насколько это соответствует действительности.

Работа Ивана Пуни из коллекции И. Заруга

Он описывает свой визит в Баку. «Между тем у меня оставалось несколько дней перед отъездом домой, и я решил побродить по бакинским антикварным лавочкам. Я без предупреждения заходил в каждый магазин и спрашивал, нет ли у них авангардных работ. Ничего не находилось. Затем во время прогулки какой-то парень внезапно дотронулся до моего плеча и сказал, что знает место, где есть много авангарда. Он просил сто долларов за информацию». Заруг предложил ему пятьсот, если там будет что-то интересное. Этот парень заехал за ним утром и отвез в какое-то место, расположенное в восьмидесяти километрах от Баку. «Мы подъехали к зданию, которое было похоже на школу или, может быть, правительственное учреждение. (…) Они открыли ворота (…). Внутри было темно, не было электричества, и я попытался воспользоваться зажигалкой, но безрезультатно. Нашли фонарь, и мы вошли в подвал. Я стал оглядываться по сторонам и, насколько я помню и понимаю, я увидел никак не меньше тысячи работ. Мой провожатый указал мне на груду картин по правую руку и сказал, что справа свалены авангардные работы. Итак, там находились двести пятьдесят живописных работ, и я видел, что все эти вещи принадлежали к разряду весьма значительных. Они были исполнены такими художникам как Малевич, Кандинский, Попова и другими авангардными мастерами».

Вот с такого рода провенансом эти вещи продавались в центре Европы. Что-то из них было продано. По-моему, любой вменяемый человек скажет, что это вранье, однако суд в Висбадене признал несколько работ фальшивыми, а относительно других он сказал, что если этот владелец Заруг будет их продавать, он должен ставить в известность потенциальных покупателей о том, что эти работы сомнительны. Но вот они их сейчас продают в Лондоне и никого не ставят в известность. Немецкая полиция говорит, что это требование суда относится только в Германии.

Несмотря на эти страшилки, которые я вам рассказал, ситуация меняется к лучшему

А кстати, большинство этих работ имеют экспертные заключения технологические, в основном европейские. Такого Эрхарда Егерса, французской фирмы «Лорет Тома» и российские всевозможные, в том числе Третьяковской галереи. Что касается экспертизы и репутации экспертов… Несмотря на эти страшилки, которые я вам рассказал, ситуация меняется к лучшему, потому что все эти люди, которые раньше могли себе позволить на коленочке буквально написать какую-то «филькину грамоту», не поставить ни числа, ни адресата и получить за это какие-то небольшие доллары, они теперь все понимают, что если они специалисты, эксперты, то им выгоднее даже, если мы включим этот прагматический радикал в наши рассуждения, писать честно и сохранять репутацию, чем включаться в какие-то невообразимые схемы, которые могут ударить по ним пусть не сейчас, но через пять, десять, даже двадцать лет. Так что тут я вижу какую-то позитивную динамику.

Иван Толстой: А насколько в вашем интересе к этой теме (все-таки вы написали целую книгу, и большую по объёму) сыграла свою роль та драматическая история, героем или пострадавшим в которой оказались вы сами, когда купили фальшивую картину?

Андрей Васильев: Я не буду скрывать, конечно, сыграла. И, скажем так, эмоциональный фон безусловно весь происходит из этой истории. Но сама по себе ситуация с поддельным искусством не связана с эмоциями, мне всегда это было интересно. Потому что она состоит из многих частей. С одной стороны, есть детективный момент, с другой стороны, культурологическая и гуманитарная составляющая. А с третьей стороны, там есть очень важное человеческое измерение, которого мы очень часто вообще не видим в музее, а когда вы сталкиваетесь с работами, относительно которых есть сомнение, относительно которых скрещиваются копья, относительно которых кто-то верит, кто-то не верит, есть колоссальные финансовые экспектации (у вас картина стоит три миллиона долларов или триста долларов?) – вот эти американские горки, конечно, играют огромную роль.

Очень важную роль играет, на мой взгляд, проблема мародерства

Потом еще очень важную роль играет, на мой взгляд, проблема мародерства. Потому что европейская жизнь так устроена, что там маленький город, в нем жил какой-то художник, пускай он небольшой, но там сохранился его дом, родственники, есть люди, которые этим всем гордятся, каталогизируют, как-то на это смотрят как пусть на местное, но достояние.

В России же все было иначе. В России эти идеологические штормы, репрессии, которые правильнее называть, конечно, геноцидом… Я всегда не понимаю, почему называют «политические репрессии». Просто невинные люди, не имевшие никаких политических убеждений или претензий или вообще не занимающиеся никакой политикой, просто уничтожались «под нож», что называется – имущество их расхищалось, дети их шли в детские дома. Поэтому все войны, революции и геноциды, конечно, создали в России такую ситуацию, когда вот эта европейская идиллия просто была невозможна.

А когда к России возник интерес, тогда от России потребовали предъявить, что называется, не впрямую, конечно, что же у вас есть, почему же вы такие замечательные, почему мы должны этим интересоваться, и мы реально этим интересуемся. И это во многом тоже способствовало появлению всех этих подделок, художников, которых никогда не было или которые известны только по имени, для которых писали все их наследие. Так что не могу сказать, что мой интерес к этой теме продиктован только моими личными обстоятельствами, он, конечно, шире. А, кроме того, я ведь естественник, я не историк, хотя всю жизнь интересовался историей, и я увидел здесь такой шов, междисциплинарную дырку, куда можно пролезть и куда никто еще не лазал, где можно найти очень много интересного, что никто до меня не находил. Вот, пожалуй, я вам изложил свою мотивацию.

Иван Толстой: И последний вопрос я вам хотел задать уже совсем из сегодняшнего дня. Как повлияли нынешние пандемические барьеры на ситуацию на рынке искусства? Продается ли искусство сегодня? Покупается ли оно? Сколько оно стоит?

Последние аукционы в Лондоне в режиме онлайн прошли очень успешно

Андрей Васильев: Если говорить о западных аукционах, то, как это ни странно, последние аукционы в Лондоне в режиме онлайн прошли очень успешно. Там был продан, если вспоминать авангард, Рождественский за большие деньги, целая подборка работ, Серебрякова довольно дорого, Сомов и прочие. Так что в том, что касается хороших, важных работ, цены, конечно, снизились, но они снизились не катастрофически. Но это то, что касается лондонских аукционов, которых на настоящий момент всего два осталось. Кроме того, еще и Брекзит, никто толком не знает, что там с таможнями и с новыми законами.

А вот что касается Москвы, Петербурга и прочих, то, на мой взгляд, здесь ситуация выглядит хуже, хотя очень многие люди бодрятся и говорят, что нет, все равно этот год был довольно успешным. Я не очень понимаю, как он может быть успешным, скорее наоборот. А вот если прогнозировать будущее, то оно вообще очень туманно. Кроме того, во всем мире принимаются законы, связанные с налоговыми обстоятельствами или отмыванием денег, и они наконец дошли и до искусства. А что греха таить и скрывать, большАя часть этого рынка была связана с не очень понятными деньгами, в особенности в России, когда люди, имея деньги, таким образом их пытались легализовать, вкладывая их в произведения искусства. Сейчас это вроде бы все усложняется с каждым годом, поэтому мой взгляд в будущее довольно скептический, никаких иллюзий у меня нет, во всяком случае.

Габриэль Макс (Gabriel Cornelius Ritter von Max),1840-1915 гг.Германия.Животные.

  • Полевые цветы рано утром тебе в день рожденья Положу на подушку тайком, чтоб тебя не будить…

    Маки, ромашки и разные цветы… — здесь Полевые цветы… Полевые… Васильки и ромашки в лугах… Ярко-синие и голубые —…

  • Вальс цветов в саду играет… Фотонатюрморты Марины Филатовой

    Фотонатюрморты Марины Филатовой Вальс цветов в саду играет, Всё в движеньи и витает , Шелестят цветы листвой И кружатся…

  • Я еще малыш, еще совсем не кошка, и значения не знаю слова «горе»…Bessie Bamber

    Бесси Бамбер/Bessie Bamber (British) АукционноКотейкоСобачковое Вся коллекция художника — здесь Прыгну я на старое окошко, Обведу…

  • Шумишь, июньский лес, листвою шелестишь, Зовешь меня к себе манящею прохладой…

    Шумишь, июньский лес, листвою шелестишь, Зовешь меня к себе манящею прохладой, Но мне среди берез тоски не отвести, Да и тебе, увы, ее совсем не…

  • А природа — это — тайна… Прикоснуться… Насладиться…

    «Когда тебе плохо — прислушайся к природе. Тишина мира успокаивает лучше, чем миллионы ненужных слов.» Конфуций А природа — это -…

  • Симон Людвиг Дитлев Симонсен (Simon Ludvig Ditlev Simonsen),1841-1928.Бельгия.

    **********************************…

  • Я восхищаюсь красотой природы, С годами она радует вдвойне! Времена года Виктора Андреева

    Я восхищаюсь красотой природы, С годами она радует вдвойне! Времена года Виктора Андреева В лугах приречных зеленеют травы, И разноцветьем…

  • Собаки врать не умеют…..

    Собаки врать не умеют. Всё говорят как есть. И если хвостом метелят — Это любовь, не лесть. Нет у них задней мысли В дружбе…

  • Корнелис Раапхорст (Cornelis Raaphorst),1875-1954.Голландия.

    *****************************…

  • Видео Gabriel Sabo vs. Maxim Shchekin / Габриэль Сабо vs. Максим Щекин

    mma-oracle.com
    • RU
    • For MMA managers
    • For MMA fighters
    • Contacts

    • Home

    • News

    • Video

    • Ratings

    • Promotions

    • Events

    • Fighters

    • Predictions

    • About

    • Discuss

    Fight Nights Global

    Rating Position
    Current 8

    Video

    Comments system Cackle For MMA managers For MMA fighters Contacts Icons made by Freepik from www.flaticon.com is licensed by CC 3.0 BY

    Габриэль Видович — футболист, полузащитник, Бавария – 18 лет, статистика 2022 и карьера, результаты матчей, контракт, сколько зарабатывает, новости, фото и видео на UA.Tribuna.com

     Кристиан Фрюхтль вратарь
     Мануэль Нойер вратарь
     Свен Ульрайх вратарь
     Альфонсо Дэвис защитник
     Бенжамен Павар защитник
      Буна Сарр защитник
     Дайо Упамекано защитник
      Джейми Лоуренс защитник
      Йосип Станишич защитник
     Люка Эрнандес защитник
     Никлас Зюле защитник
     Николас Фельдхан защитник
     Омар Ричардс защитник
     Танги Ньянзу защитник
     Арийон Ибрагимович полузащитник
      Джамал Мусиала полузащитник
     Йозуа Киммих полузащитник
     Кингсли Коман полузащитник
     Корантен Толиссо полузащитник
     Леон Горетцка полузащитник
     Лерой Сане полузащитник
     Марк Рока полузащитник
     Марсель Забитцер полузащитник
     Пауль Ваннер полузащитник
     Тимо Керн полузащитник
     Томас Мюллер полузащитник
      Лукас Копадо нападающий
     Малик Тилльман нападающий
     Роберт Левандовски нападающий
     Серж Гнабри нападающий
      Эрик-Максим Шупо-Мотинг нападающий

    Габриэль фон Макс: бесхвостые кузены и призраки души

    Габриэль фон Макс: Бесхвостые кузены и призраки души

    9 июля — 30 октября 2011 г.

    Один из самых обсуждаемых и, возможно, противоречивых художников конца девятнадцатого века, Габриэль фон Макс (1840–1915) «заставлял сердца биться сильнее» своими картинами сомнамбулической распятой женщины с чистокровным кавалером у ее ног. и анатом, стягивающий прозрачную ткань с алебастрового трупа красивой молодой женщины.Изображение Максом библейской истории о дочери Иаира, воскресшей из мертвых, его полемическое изображение вивисекции и его картины с любимыми, но меланхоличными обезьянами, занятыми различными человеческими делами, вызывали эмоции и общественные дебаты его дней. Тем не менее, несмотря на международное признание, Макс до сих пор не был предметом персональной музейной выставки в Америке, когда с 9 июля по 30 октября 2011 года была представлена ​​картина Габриэля фон Макса из Художественного музея Фрая.

    Выставка Габриэля фон Макса , курируемая директором Фрая Джо-Энн Бирни Данцкер, вновь знакомит американских зрителей с достижениями художника и исследует восприятие его работ в Новом Свете, которое очаровало Макса.Первая персональная выставка художника в Америке включает более 120 работ, в том числе 36 картин из государственных и частных коллекций Европы и Америки, а также оригинальные рисунки, гравюры на дереве на тему Фауста, иллюстрированные письма, редкие фотографии и антикварные издания, иллюстрированные Максом . На выставке будут представлены некоторые из самых обсуждаемых картин девятнадцатого века, в том числе шедевры из Новой пинакотеки в Мюнхене и Государственной галереи в Ленбаххаусе. На выставке будет представлена ​​собственная Основополагающая коллекция Художественного музея Фрая, которая имеет крупнейшее публичное собрание картин Макса в Соединенных Штатах, а также обширная коллекция Макса из коллекции Долтон-Хо в Калифорнии.

    128-страничный полностью иллюстрированный каталог выставки, изданный Художественным музеем Фрая и распространяемый издательством Вашингтонского университета, доступен в магазине Фрая. В каталог включены эссе Бирни Данцкер, а также эссе ведущих немецких и чешских искусствоведов доктора Карин Альтхаус, Сюзанны Бёллер, Алеша Филипа, Гельмута Гесса и Романа Мусиля. Каталог также включает вымышленный рассказ Макса о путешествии, которое он якобы совершил в Америку.

    Выставка Габриэль фон Макс: бесхвостые кузены и призраки души организована Художественным музеем Фрая в сотрудничестве с Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Мюнхен, и курируется Джо-Энн Бирни Данцкер.Финансирование выставки и каталога осуществляется Фондом Фрая при щедрой поддержке членов Художественного музея Фрая и доноров.

    Спонсорство выставки предоставлено BNY Mellon Wealth Management, Nitze-Stagen и Riddell Williams P.S. Сезонную поддержку оказывает ArtsFund.

    Кредиты изображений:
    Вид установки.
    Габриэль фон Макс. Vor der Arena (Вне арены), 1880. Холст, масло. 19 x 15 3/8 дюйма. Коллекция Даултона-Хо.Фото: Дон Таттл.
    Габриэль фон Макс. Der Anatom (Анатом), 1869. Холст, масло. 53 ¾ x 74 5/8 дюйма. Мюнхен, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Новая пинакотека. Фото: bpk, Берлин/Мюнхен, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Neue Pinakothek/Art Resource, NY.
    Габриэль фон Макс. Das ist das Hexen-Einmal-Eins! (Это ведьмы одноразовые!) из Faust-Illustrationen (Иллюстрации Фауста), 1880. Гравюра на дереве Вильгельма Хехта по рисунку Габриэля фон Макса.15 ¾ x 20 3/16 дюйма Коллекция Даултона-Хо. Фото: Дон Таттл.
    Габриэль фон Макс. Märtyrerin am Kreuz (Христианский мученик), 1867 г. Бумага, наклеенная на холст, масло. 48 x 36 3/4 дюйма. Художественный музей Фрая, Коллекция Чарльза и Эммы Фрай, 1952. 116. Фото: Эдуардо Кальдерон.
    Габриэль фон Макс. Ботаник (Ботаники), после 1900 г. Холст, масло. 25 x 31 ¾ дюйма. Художественный музей Фрая, Коллекция Чарльза и Эммы Фрай, 1952. 117. Фото: Эдуардо Кальдерон.

    Незакрепляемые бабочки —

    15 ноября 2021 г.

    V13 содержит «за кадром» взгляд на создание музыкального клипа «Sweet Loretta».

    4 ноября 2021 г.

    Вышло музыкальное видео «Sweet Loretta», эксклюзивная премьера которого состоялась в Glide Magazine . Читать подробнее >>

    6 октября 2021 г.

    ‘You’ из новой пластинки RADIO OCEAN, включен в десятку лучших по версии The Alternate Root подробнее >>

    25 сентября 2021 г.

    Прекрасная похвала новому альбому , RADIO OCEAN, от Джонатана Уайлдрана из JW Vibe.

    24 сентября 2021 г.

    Спасибо за удовольствие и 20 вопросов! Подробнее здесь .

    24 сентября 2021 г.

    Новая запись «RADIO OCEAN» теперь доступна на всех основных платформах цифрового потокового вещания. Послушайте здесь .

    8 сентября 2021 г.

    Полный текст читайте здесь .’ . . . сливочная мелодия альтернативного рока, напоминающая о раннем Брюсе Спрингстине. подробнее >>

    23 августа 2021 г.

    Прекрасная особенность от хороших ребят из Music Mecca .

    20 августа 2021 г.

    The Big Takeover представляет первый сингл с нового альбома You. «You» — отличная поп-песня. Тот, что больше >>

    23 января 2021 г.

    Учитывая пандемию, гастрольный график Габриэля по-прежнему ограничен регулярными выступлениями в его домашней студии, некоторые из которых были заархивированы подробнее >>

    Амазон.com: Gabriel 77803 Max Control: Industrial & Scientific

    Описание продукта

    Благодаря увеличенному диаметру отверстия, который позволяет амортизаторам реагировать быстрее, амортизаторы Gabriel MaxControl обеспечивают плавность хода и управляемость спортивного автомобиля на любом внедорожнике или легком грузовике. Однотрубная конструкция, разработанная для легких грузовиков, фургонов и внедорожников, обеспечивает быстрый и стабильный контроль без ухудшения характеристик. И, как и все амортизаторы и стойки Gabriel, амортизаторы MaxControl оснащены хромированным штоком поршня высшего качества для превосходной коррозионной стойкости и герметичным поршневым уплотнением, которое продлевает срок службы изделия.

    Amazon.com

    Амортизаторы MaxControl от Original Gabriel — единственный выбор для тех, кто требует от своего фургона, внедорожника или грузовика только самого лучшего. Вы много работаете и много играете в своем автомобиле? Вы возлагаете большие надежды на управляемость? Однотрубные амортизаторы MaxControl от Gabriel обеспечивают наилучшую плавность хода, безопасность и управляемость. Они превосходят другие амортизаторы по реакции, производительности, долговечности и надежности.

    Суперобработанный хромированный шток поршня обеспечивает превосходную коррозионную стойкость
    для увеличения срока службы.Увеличить

    MaxControls разработаны с использованием усовершенствованной однотрубной технологии, увеличенного диаметра отверстия и системы направляющих подшипников штока, которые позволяют амортизатору быстро реагировать на неровности и другие неровности дороги. Они также предназначены для защиты удилища от мусора с помощью внешнего резинового чехла снаружи. Внутри дополнительное внешнее уплотнение штока защищает камеру от мусора.

    Благодаря увеличенному диаметру отверстия, позволяющему амортизаторам реагировать быстрее, амортизаторы Gabriel MaxControl обеспечивают ходовые качества спортивного автомобиля и управляемость любого внедорожника или легкого грузовика.Однотрубная конструкция, разработанная для легких грузовиков, фургонов и внедорожников, обеспечивает быстрый и стабильный контроль без ухудшения характеристик.

    Основные характеристики
    • Увеличенный диаметр отверстия 46 мм позволяет амортизатору быстрее реагировать на неровности и другие дорожные неровности, обеспечивая максимально плавную езду производительность
    • Азот под высоким давлением и технология плавающего поршня позволяют амортизатору немедленно реагировать на движения рулевого колеса, обеспечивая максимальную управляемость и производительность вы всегда под контролем
    • Направляющий подшипник штока обеспечивает плавное и легкое движение штока для большей чувствительности и отклика
    • Дополнительное внешнее уплотнение штока практически не засоряет камеру, что обеспечивает более длительную работу в любых условиях

    И как и все амортизаторы и стойки Gabriel, характеристики амортизаторов MaxControl:

    • Хромированный шток поршня с суперобработкой для предотвращения коррозии, обеспечения надлежащей смазки уплотнения, обеспечения более равномерной поверхности износа
    • Герметичное уплотнение поршня, продлевающее срок службы изделия
    • D.О.М. (Натянутая на оправку) Трубка, уменьшающая внутренний износ и увеличивающая срок службы изделия
    О компании Gabriel

    Начиная с 1907 года, Габриэль изобрел оригинальный амортизатор, за которым последовали первый гидравлический амортизатор, первый регулируемый амортизатор и первый пневматический регулируемый амортизатор. И сегодня это все та же инновационная, независимая американская компания, производящая высокопроизводительные амортизаторы и стойки, которые используются более чем в 96% автомобилей в Северной Америке. Габриэль продолжает добавлять новые продукты, в том числе расширять свою линейку стоек в сборе ReadyMount, которые делают установку быстрее, безопаснее и проще.И Габриэль продолжает этот независимый дух, каждый день усердно работая над созданием новых инновационных продуктов и услуг.


    Габриэль Корнелиус Риттер фон Макс

    Информация о файлах cookie

    Мы используем файлы cookie для персонализации контента и рекламы, предоставления функций социальных сетей и анализа трафика на нашем веб-сайте. Вы можете отозвать свое согласие здесь в любое время. Дополнительную информацию можно найти в Декларации о защите данных.

    Пользовательский поток анализируется и оценивается с помощью псевдонимизированных данных пользователей веб-сайта. Это дает нам возможность оптимизировать рекламу и контент сайта. С вашего согласия эти файлы cookie также обрабатываются и используются сторонними поставщиками в США.

    В настоящее время в США отсутствует надлежащий уровень защиты данных, и не исключено, что органы госбезопасности могут отдать соответствующие приказы сторонним провайдерам (Google и Meta Platforms, Inc.) для получения доступа к вышеупомянутым данным в целях контроля и мониторинга. Эффективных средств правовой защиты или правовой защиты от этого не существует. Более того, США не предоставляет адекватных гарантий защиты персональных данных. Однако, поскольку мы передаем в Google только ваш IP-адрес (в сокращенной форме, чтобы невозможно было четко идентифицировать) и техническую информацию, такую ​​как браузер, интернет-провайдер, терминальное устройство и разрешение экрана, мы считаем риск умеренным, а вероятность фактического доступа к вашим данным достаточно низкий.

    Когда вы посещаете наш веб-сайт, записываются, среди прочего, следующие данные:
    • Просмотрено страниц
    • Ваше поведение на страницах (например, клики, поведение при прокрутке и продолжительность пребывания)
    • Ваше примерное местонахождение (страна и город)
    • Ваш IP-адрес (в сокращенной форме, чтобы невозможно было однозначно идентифицировать)
    • Техническая информация, включая браузер, интернет-провайдера, терминальное устройство и разрешение экрана
    • Источник вашего посещения (т.е. через какой сайт или рекламный материал вы пришли к нам)

    Выходные данные

    Сохранить настройки Принять все файлы cookie

    Габриэль Корнелиус фон Макс Онлайн

    Габриэль Корнелиус фон Макс работает в Интернете Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия
    Христианская мученица на кресте (Святая Юлия) , 1865

    Метрополитен-музей, Нью-Йорк    НОВИНКА!   

    Новая пинакотека, Мюнхен, Германия

    Художественный музей Фрая, Сиэтл
    10 работ онлайн (работы представлены в алфавитном порядке по художникам; прокрутите вниз до строки 28)

    Дом искусства, Мюнхен (в основном на немецком языке)  
    Обезьяна с лимоном («Тартовый опыт») , ок.1890

    Haus der Kunst, Мюнхен (в основном на немецком языке)  
    Небольшое собрание (обезьяны как судьи искусства) , 1889

    Художественный музей Филадельфии    НОВИНКА!

    Региональная художественная галерея в Либерце, Чешская Республика
    Натюрморт (Девушка у спинета) , 1871

    Атенеум Сент-Джонсбери, Вермонт
    Сент-Урсула

    Художественный музей Уолтерса, NEW

     

    Арт-маркет:
    (т.грамм. записи о прошлых продажах на аукционах; сайты с примерами подписи художника)
    Словарь художественных подписей    НОВИНКА!

    Архив проданных лотов Christie’s
    (база данных датируется 1991 г.; изображения относятся к 1999 г.) примерно еще в 2001 году)

     

    Фотографии из архивов изображений:
    Габриэль Корнелиус фон Макс из Центра обновления искусства

    База данных изображений Wikimedia Commons  

    База данных изображений Wikimedia Commons  

    Bildindex der Kunst und Architektur (на немецком языке)  
    (экран приветствия отображается на пару секунд, прежде чем появятся результаты поиска)

    Габриэль Корнелиус фон Макс в CGFA  

    Ciudad de la Pintura (на испанском языке)  

    Цифровая галерея Нью-Йоркской публичной библиотеки

    База изображений RKD, Нидерланды    НОВИНКА!
    Разнообразная база данных изображений, от старых черно-белых фотографий до превосходных масштабируемых репродукций

    Неофициальный сайт Государственного Эрмитажа

    Дополнительные инструменты поиска изображений:
    (Безопасный поиск установлен на «строгий»; перейдите к Расширенный поиск (Flickr/Google) или Настройки (Bing) для изменения)

     

    Статьи и справочные сайты:
    RKD Нидерландский институт истории искусств

    Объединенный список имен художников (Музей Гетти)
    Справочный лист с основной информацией о художнике и указателями на другие ссылки.


    Новости — Палеонтология USP

    09/06/2018

    09/06/2018

    9000/2018

    Опубликовано вчера в PalaeobioSiveriversiverivery и Palaeoenvironments (см. Здесь), Бумага соавторы Джованне, с коллегами из Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas , описывающий новые ископаемые крокодилы из формации Кастильо, миоцен, Венесуэла. Слева: нижняя челюсть Purusaurus .

    07


    9

    9

    07



    07

    9

    07

    9

    07


    07

    95

    07


    9
    9 9

    07


    07

    07

    9

    07


    7

    07


    07


    997

    07


    5

    07


    07


    07


    07



    07


    9

    07


    9
    /2017

    22/07/2017

    9000/2017


    с 23 до 26-6 лет Палеолаб организованы вместе с коллегами из UNESP и UFSCar, в Faculdade de Direiro de Ribeirão Preto-USP, XXV Congresso Brasileiro de Paleontologia , с участием почти 500 человек и презентацией более 300 документов.

    07



    9

    07



    07

    5

    07


    07


    5

    07


    07


    07

    7

    0 9


    9

    07

    9



    07


    9


    7

    07


    9

    07


    9




    07




    9

    07


    /2016 07/07/2016

    /2016


    Сегодня, Sílvio Onary-alves and Annie Hsiou, опубликованные в Alcheringa , статья с описанием ископаемых удавов ( Boa constrictor ) из знаменитой смоляной ямы Эль-Бреаль-дель-Орокуаль , плио-плейстоцен Венесуэлы.Еще одно сотрудничество с Ascanio Rincón, Instituto Venezoelando de Investigaciones Científicas (IVIC).

    9

    07


    07


    9

    07


    9

    9/2016

    /2016


    На этой неделе посетили палеонтологи Палеолаб . ( University of   Alberta , Канада) и Randall Nydam ( Midwestern University , USA), которые работали над совместным проектом с Энни Хсиоу. На фото один из многих счастливых часов этих дней, с посетителями на спине.

    9

    07


    07


    07

    9

    07

    07

    07



    07


    9

    0


    07


    07


    9

    07


    07



    7

    07


    9 9

    07


    30/05/2018

    30/05/2018

    Опубликованы сегодня в Королевское Общество Открытые науки (см. Здесь ), статья Мариэлы Кастро, Хулио Марсола и Макса Лангера с коллегами из Unicamp, MIT и Museo de La Plata, описывающая первое мезозойское млекопитающее из Бразилии, Brasilestes stardusti .

    25/05/2018

    Опубликованы сегодня в Зоологический журнал Линнеанского общества (см. Здесь ), статья под соавтором Макса Лангера с коллегами из UFSM и UFRGS, в которой описывается новый вид динозавров из триаса Риу-Гранди-ду-Сул, Bagualosaurus agudoensis .

    25/05/2018

    Опубликованы сегодня, как на письмо в науках (см. здесь), примечание различных бразильских исследователей, в том числе Анни Хсиу, предупреждающее о проблемах новых правил от Conselho de Gestão do Patrimonio Genético (CGen).


    15/05/2018

    Опубликованы сегодня в Зоологический журнал Линнеанского общества (см здесь), статья, написанная Максом Лангером и Марио Бронзати в соавторстве с коллегами из CAPPA/UFSM, с описанием нового и хорошо сохранившегося экземпляра (череп на фотографии) триасового динозавра Buriolestes schultzi .


    14/05/2018

    Las Неделя, 10 мая 2018 года, Джулиан получил степень MSC из Выпускная программа по сравнительной биологии, FFCLRP-USP. На фото (слева направо): Фелипе Монтефельтро, Марио Бронзати и Родриго Сантуччи (правление), Джулиан и Макс (руководитель). Поздравляем Джулиан!

    26/04/2018

    26/04/2018

    Это вторник, 24 апреля, говорить о бразильских динозаврах, Макс принял участие в 18-м выпуске мероприятия USP talks в Museu de Arte de São Paulo (MASP) при поддержке Университета Сан-Паулу и газеты O Estado de São Paulo .Полную запись можно посмотреть здесь.


    02/04/2018

    Опубликованы сегодня, в Revista de Cultura E Extensão Da USP см. здесь), информационный документ Педро Годоя, Габриэля Феррейры, Элизабет Дасси и Энни Хсиоу с коллегой из ЮНЕСП, в котором рассказывается о деятельности проекта «Oficina de Paleontologia: os fósseis dentro da sala de aula».


    5

    28/03/2018

    Опубликованные сегодня, в Королевском обществе Открыть науку (см. Здесь) , статья Габриэля Феррейры, Макса Лангера и Марио Бронзати, совместно с коллегой из палеонтологического музея do Egidio Feruglio , посвященная пересмотру филогении, биогеографии и моделей разнообразия черепах-плевродыр, таких как Podocnemis unifilis , на фото.


    21/03/2018

    В прошлую субботу Палеолаб принимал участие в VII Semana Nacional do Cérebro , объясняющая, как изучать мозг динозавров и других вымерших животных, для широкой аудитории на площади XV в центре Рибейран-Прету.


    03/03/2018

    Опубликованы сегодня, в Palaeontology (см. Здесь), бумага нынешние (Габриэль Феррейра, Макс Лангер) и старые (Педро Годой, Фелипе Монтефельтро, Бруно Вила Нова) члены PaleoLab с коллегой из Университета Бирмингема, , обсуждают влияние гетерохронии на эволюцию Baurusuchidae на основе на молоди Pissarrachampsa sera .


    03/03/2018

    Опубликованы сегодня, в ZOOTAXA (см. Здесь), бумаги — автор Макс Лангер, с коллегами из UFSM, о внутренних филогенетических отношениях Lagerpetidae.

    03/03/2018

    На этой неделе Палеолаб выяснил визит Стерлинг Несбитта ( Технический университет Вирджинии , EUA), работает над совместным проектом с проф.Макс и наслаждаемся счастливыми часами с командой.

    03/03/2018

    Опубликованы сегодня в Зоологический журнал Линнеанского общества (см. здесь), статья Сивио Онари и Энни Хсиоу, пересматривающая таксономию  Pseudoepicrates stanolseni , миоценового Boidae из США.


    28/02/2018



    1 с коллегами из UNESP и UNIVASF провели полевые работы с юро-меловыми породами бассейна Тукано в Баии.На фото (слева направо): Эстеван, Маркиньо, Фелипе, Шумми, Сильвио и студенты UNIVASF.


    22/02/201883


    Опубликованы в Gondwana Research (см. Здесь) Лангер предоставил первые радиоизотопные данные о возрасте триасовых пород Риу-Гранди-ду-Сул. Работайте с коллегами из UFSM и Массачусетского технологического института .Фотография с некоторыми датированными кристаллами циркона.

    14/02/2018


    Опубликованные сегодня, в Palaios (см. Здесь), бумага Маркос Бисаро, Фернандо Адорни, Фелипе Мунис и Анни Хсиу с коллегами из UNESP и UFAC описывают использование «тахеометра» в палеонтологических исследованиях на примере миоценовых пород в Акко.


    02/02/2018



    г. Опубликовано сегодня, в Fronts в экологии и эволюции здесь), статья Габриэля Феррейры в соавторстве с коллегами из Германии и Великобритании, описывающая нейроанатомию одной из старейших черепах, Progranocheys quenstedti , из триасового периода Германии.

    02/02/2018



    , опубликованные вчера в году ), соавторами статьи Джованн Сидаде с коллегой из UFRJ, обсуждающей тафономию записей о динозаврах и крокодилах группы Бауру.


    29/01/2018


    Опубликовано вчера в Paläontologische Zeitschrift (см здесь ), Бумага Габриэля Феррера, Гилерме Германсона и Макс Лангера, с коллагами из Museu de Paleontologia de Monte Alto, описывая новые ископаемые черепахи из смягчающих, с описанием новых видов: YuraramiRim Montealtensis .Компьютерно-томографическое изображение его черепа показано на рисунке.


    01/01/2018


    2018 Начались с изменениями в команде Палеолаб . Мариэла ушла на свою должность в UFG (но продолжит появляться здесь), в то время как «Роке» вернулся из своей докторской диссертации в Германии на постдокторскую работу, финансируемую CNPq.


    5

    01.12/2017


    Это третий Палеохристики раз это проходило в доме Хулио, с более чем 20 участниками, 50 литрами пива и многим другим. Да начнется 2018 год!


    15/11/2017


    Закончено сегодня, с барбекю в месте на месте в триасовый период Риу-Гранди-ду-Сул с коллегами из UFSM.На фото (слева направо) Блэр Макфи, Сильвио Онари, Хулио Марсола и Макс Лангер с динозавром в гипсовой куртке и Атила да Роса в коробке.


    13/11/2017


    Опубликованы сегодня, в Peerj (см. Здесь) , документ Макса Лангера, Атилы да Росы и Фелипе Монтефельтро, представляющий геологическую картографию области Тундуру, южная Танзания, где  палеолаборатория провела экскурсию в 015 году, и переописание ринхозавра, собранного там в 19 году. пятидесятые.

    9/11/2017



    (см. Здесь), статья Джованны Сидаде и Энни Хсиоу с коллегами из Венесуэлы, в которой описывается патология неба Mourasuchus , миоцен Венесуэлы.


    901/2017



    г. Опубликовано сегодня, как Краткие коммуникации, возникающие в   (см. здесь), статья Макса Лангера, Блэра МакФи и (многих) соавторов – Мартина Эскурры, Оли Раухата, Майка Бентона, Диего Пола, Фернандо Новаса, Фабьена Нолля и Стива Брусатта, оспаривающая недавнее предложение о группировке теропод и птицетазовые в Ornithiscelida.


    02/11/2017


    , 01/11/2017, Тиаго Фачини, ака , получил степень магистра по сравнительной биологии Graduation Programme. На фото (слева направо): Мариэла Кастро, Энни Хсиоу (руководитель), Фабиано Иори и Макс Лангер. Поздравляем, Шумето!

    24/10/2017



    г. Опубликованы вчера в см. здесь), статья Блэра Макфи с коллегой из Южной Африки, описывающая остеологию юрского динозавра Pulanesaura eocollum .


    30/10/2017

    9017


    На прошлой неделе Энни прошла экзамен Livre Docência, став младшим партнером Профессор FFCLRP/USP. На фото панель слева направо: Сезар Шульц (UFRGS), Фрезия Рикарди Бранко (UNICAMP), Далтон Аморин (USP), Оранджель Агилера (UFF) и Тиана Кольсдорф (USP).Поздравляем, Энни!

    20/09/2017



    , статья старых (Марио Бронзати, Джонатас Биттенкурт) и нынешних (Макс Лангер) членов do PaleoLab , описывающая эндокаст триасового динозавра S aturnalia tupiniquim .Исследование помогает понять поведение древнейших динозавров.


    09/2017



    Gabriel Ferreira, АКА ФУМИС, Опубликовано сегодня обзор & Development  о книге Оливье Риппеля «Черепахи как полные надежд монстры».

    30/08/2017

    30/08/2017


    Опубликованы на прошлой неделе, в ACTA Palaeontogica Polonica (см. Здесь ), статья Блэра Макфи и южноафриканских коллег с обзором стратиграфического распределения зауроподоморфов вдоль границы триаса и юры в бассейне Карру в Южной Африке и Лесото.


    9030/2017

    31/07/2017


    Опубликованные вчера, в году , статья Сильвио Онари, Тьяго Фачини и Энни Хсиоу, с обзором бразильских ископаемых змей, в том числе «то» слева!


    28/06/2017

    /2017


    На прошлой неделе Mariela (Палеозойский Палеолаб член, в изображение 2008 года слева) было одобрено в конкурсе на чтение лекций по зоологии и биогеографии позвоночных в Федеральном университете Гояса (UFG) , кампус Каталан. Молодец Мари!


    06/2017



    (см. Здесь), статья, написанная в соавторстве с Энни Хсиоу и Маркосом Биссаро совместно с коллегами из UFAC и UFSM, в которой описывается Ferigolomys pacarana , новый кавиоморф из формации Солимойнс (Миоцено) в Акко.Родовой эпитет дан в честь Хорхе Фериголо, бывшего начальника Энни.

    23/05/2017


    Опубликованы сегодня, в Papers I N Palaeontology (см. здесь), статья Макса Лангера в соавторстве с коллегами из UFRGS, UFSM и UNIVASF, в которой описывается новый цинодонт из формации Санта-Мария (триас).На изображении изображено похожее животное, Bonacynodon schultzi .

    05/05/2017


    с 21 мая по 7 мая 9 мая Палеолаб , наряду с коллегами из MACN, CRILaR и UFRGS провели полевые работы в триасовых отложениях формации Исчигуаласто в Ла-Риохе, Аргентина.Были собраны окаменелости ринхозавров, цинодонтов и архозавров. На фото (слева направо): Блэр, Джулиан, Мартин Хехенлейтнер, Макс, Фелипе Монтефельтро, Агустин Мартинелли — вверху; Мартин Эскурра, Джулия Десохо, Химена Троттейн, Белен фон Башко и Вольтер Паес Нето (ниже).


    5

    29/04/2017


    Опубликованные на этой неделе, в ICHNOS (см. Здесь) , статья Симоне Д’Орази-Порчетти и Макса Лангера совместно с коллегой из Университета UNESP в кампусе Рио-Кларо Рейнальдо Бертини, описывающая новый ихновид млекопитающих из формации Ботукату (юрско-меловой период).


    5

    05/04/2017


    Опубликованы сегодня, в Меловые исследования (см. Здесь) , статья Джулиана Сильвы Джуниора с коллегами из UFTM, в которой описывается молодой титанозавр мелового периода в районе Убераба-МГ. На изображении Маркоса Пауло изображена группа титанозавров.


    04/04/2017



    (см. Здесь ), статья Мариэлы Кастро с коллегами из Университета штата Оклахома , в которой обсуждается экологическая биогеография Dasypus pilosus , вот эта странная штука слева.


    9

    03/03/2017


    0


    (см. Здесь), Peerj (см. Здесь), Джованн Сидаде и Энни Хсиоу с коллегами из IVIC и UFU описывают новый вид крокодилов, Mourasuchus pattersoni , из миоценовой формации Урумако, Венесуэла.


    03/2017



    .Очевидно, они только притворяются, что работают.


    04/02/2017



    г. вчера, 3 февраля 2017 г. трилобиты в выпускной программе по сравнительной биологии. На фото (слева направо): Ренато (фактический руководитель), Хулиана Леме, Фабио, Луис Эдуардо Анелли, Макс (официальный руководитель) и Сандро Шеффлер.


    30/01/2017


    в том же объеме Revista Brasileira de Paleontologia была опубликована 100-я статья PaleoLab  , появилась 101-я статья (см. здесь). Кроме того, на прошлой неделе PaleoLab  получила своего нового постдока Блэра МакФи (слева).

    30/01/2017



    9000 Palolab Девонская палинология. Четвертая из серии статей, основанных на докторской диссертации Фабио Карбонаро.

    22/12/2016


    Пятница, 16 декабря 2016 года, у нас были наши палеохристики на месте Мариелы .Палео-детское барбекю, лундское пиво и многое другое!


    15/12/2016


    Уже на XXV Congresso Brasileiro de Paleontologia веб-страница (см. здесь), чтобы поплавать в кампусе USP Ribeirãp Preto с 17 по 21 июля 2017 г. Увидимся в Ribeirão!


    5

    9/12/2016



    (см. Здесь), Программа выстрел в 2012 году о раскопках ископаемых подводных пещер в Чапада-Диамантина, Баия.В честь оператора Ари-младшего (на фото), погибшего в полете на Шапекоэнсе.


    5

    24/11/2016



    Опубликованные вчера, в (см. Здесь) статья в соавторстве с Маркосом Биссаро, описывающая древние индейские ритуалы из голоценовых отложений пещеры Лапа-ду-Санту в штате Минас-Жерайс.


    20/11/2016



    Пятница, 18 ноября, Sívio получил свою MSC на ископаемых змеи Выпускная программа по сравнительной биологии. Панно было составлено Лизой Пачеко, Марко де Франса и Максом Лангером. Молодец Сильвио!


    11/11/2016



    г. (Jonathas Bittencourt, Mario Bronzati), члены PaleoLab , опубликовали в Current Biology статью, описывающую два новых вида Dinosauromorpha из триасового периода на юге Бразилии.Сотрудничество с коллегами из ULBRA, UFSM, Museu Nacional и других.

    901/2016



    Сегодня Simone D ‘Orazi Porchetti и Max Langer Опубликованы в Палеогеография, палеоклиматология, палеоэкология статья, описывающая изменчивость походки и двигательные навыки млекопитающего Brasilichnium elusivum на основе следов из формации Ботукату из Араракуара.Сотрудничество с коллегами из UNESP кампуса Рио-Кларо.


    21/10/2016




    , Guilherme Hermanson, Габриэль Феррера и Макс Лангер Историческая биология  – статья, описывающая периферическую плиту черепахи из бассейна Бауру, район Убераба, которая представляет собой крупнейшую подокнемидоидную меловую породу.Это была первая статья, опубликованная студентом бакалавриата из PaleoLab . Молодец, Сквиртл (!), который на следующем фото представляет плакат о своей статье на X SBPV, Рио-де-Жанейро.


    16/10/2016



    г. в период с 10 октября 2016 г. совместно с UFRGS и Museu Aristides Carlos Rodrigues провели полевые исследования триасовых пород в районе Канделария-РС.На фото (слева направо): Луан, Шульц, Томаз, Вафа, Морган, Карлос, Фукс, Агустин, Марсель и Марко (стоят), Вольтер, Сквиртл, Макс, Бете и Ана (сидят).


    09/10/2016



    г. от 3 октября 2016 года из PaleoLab, посетил X SBPV в Museu Nacional, Рио-де-Жанейро.На фото (на ярмарке Сан-Кристован и слева направо): Габриэль, Фелипе Мунис, Сильвио, Бруно, аккордеонист, Фелипе Монтефельтро, Джованн и Анни.

    17/09/2016



    г.


    , в том числе Маркос, Сильвио, Фелипе (первый, второй и пятый на фото справа налево), среди прочих, провели обширные полевые исследования на реках Юруа и Пурус в Акко.Работайте с партнерами из UFAC и FZB/RS.


    09/09/2016

    по тому же выпуску Revista Brasileira de Paleontologia , Джованн Мендес Сидаде опубликовал еще одну статью с описанием новых окаменелостей крокодилов из миоцена Акко. Сотрудничество с коллегами из UFRJ, UFU и CPRM.На следующем рисунке части нижней челюсти Gavialoidea, включая Gryposuchus .


    09/09/2016


    На этой неделе были опубликованы Annie Hsiou и Silvio Onary-Alves Revista Brasileira de Paleontologia , статья описывающая новые окаменелости ящериц из четвертичного периода «Gruta do Urso» (= «Медвежья пещера») в Токантинсе, центральная Бразилия.Сотрудничество с коллегами из UNIRIO и Государственного университета Восточного Теннесси . На следующем рисунке тейд нижней челюсти сбоку и медиально.


    06


    07/07/2016



    г. 1 июня 2016 года Джиннинни На снимке (слева направо): Макс, Жаннинни, Ренато Гиларди, Эльвио Бозетти, Хулиана Леме и Лиза Пачеко.


    5

    24/06/2016


    08, что не забывать тафаномисты и палеочелониологи, Marcos (слева , задумчивый) и Габриэль (справа, смеющийся, как в гостях) уезжают в конце года на зарубежную часть своих докторских диссертаций, соответственно в University of Arkansas , США, и Universität Tübingen , Германия.


    24/06/2016

    24/06/2016


    Да, построение новых Палеолаб участок подготовки ископаемых и живых (отвратительных!) организмов. Особая благодарность совместному студенческому предприятию по подготовке площадки для приема контейнеров.


    16/06/2016


    Сегодня Палеогеография, палеоклиматология, Палеоэкология опубликовал новая статья, автором которой является Хулио Марсола, описывающая место гнездования позднемеловых крокодилообразных.Сотрудничество с коллегами Алессандро Батезелли (Unicamp), Фелипе Монтефельтро (Unesp) и Джеральдом Грелле-Тиннером (CRILaR).


    06/20/2016

    /2016


    На прошлой неделе Эстеван перешел на свою новую постоянную работу в Univasf Через пару недель Хулио уезжает на зарубежную часть своей докторской диссертации, в Бирмингем.Разные моменты, равнозначные чувства. PaleoLab будет скучать по вам, ребята, и желает удачи вам обоим.


    5

    06/06/2016

    /2016


    Peerj опубликовали новый документ Marco Aurélio de França) и нынешних (Júlio Marsola, Annie Hsiou, Max Langer) членов PaleoLab , описывающих новые элементы челюсти мелового титанозавридного зауропода Maxakalisaurus topai , обнаруженного в районе Прата, штат Минас-Жерайс, Бразилия.

    28/05/2016



    1, Peerj Педро Годой, Марио Бронзати, Эстеван Эльтинк, Фелипе Монтефельтро) и нынешних (Хулио Марсола, Джованн Сидаде, Макс Лангер) членов PaleoLab , описывающих посткраниальную анатомию крокодилообразных Pissarrachampsa sera , таксона, который (по мнению большинства авторов газета) должен составить новый логотип Лаборатории.Орнитозухи жалуются!


    22/05/2016



    1 с коллегами из MACN, CRILaR и UFSM провели полевой выезд на триасовые отложения формации Ишигуаласто на участке Ойада-дель-Серро-Лас-Лахас в Ла-Риохе, Аргентина.Были собраны окаменелости ринхозавров, цинодонтов и архозавров. На снимке (слева направо): Макс, Мартин Эскурра, Родриго Мюллер, Хулио, Марко, Белен фон Башко, Джеремиас Тоборда, Лукас Фиорелли и Атила да Роса.


    29/04/2016



    г. На фото (слева направо): Марио де Виво, Энни (руководитель), Пауло и Мариэла.


    12/04/2016


    На этой неделе Journal of Systematic Palaeontology Опубликовано описание нового темноспондильного вида, Konzhukovia sangabrielensis  (см. здесь), из свиты Риу-ду-Расту, пермь Риу-Гранди-ду-Сул. Эстеван Элтинк фигурирует в качестве соавтора статьи, написанной в сотрудничестве с палеонтологами CAPPA/UFSM.


    03/03/2016

    04/03/2016


    В этих выходных Paläontologische Zeitschrift Опубликовано официальное название «Мария Рейнхозавр» (см. Здесь ). Спустя более 25 лет после его открытия потребовалось три поколения «ринхозавров», чтобы дать описание одной из наиболее символичных окаменелостей триасового периода Риу-Гранди-ду-Сул.Среди авторов Сезар Шульц (руководитель магистерской диссертации Макса в UFRGS), сам Макс и его бывший студент Фелипе Монтефельтро (сейчас работает в UNESP).


    03/03/2016

    03/03/2016


    Наука о природе (EX- Naturwissenschaften ), Опубликовано статья Габриэль Феррейра, Макс Лангер и его коллеги описывают новый материал Chelus (род существующей черепахи матамата) из миоцена Венесуэлы.Предполагается, что анагенез сыграл важную роль в эволюции этих животных за последние 20 миллионов лет.


    17/02/2016



    , Историческая биология Опубликован Студент магистратуры Федерального университета Санта-Мария под руководством Макса Лангера описывает новый частичный скелет «прозауропода» из района Агудо, Риу-Гранди-ду-Сул.


    5

    17/02/2016



    Бразильское агентство CNPq наградило Энни Хсиоу грантом «производительность», поскольку Макс Лангер стал исследователем «1D». Гаэль, сын Энни (с отцом слева), благодаря тому, что теперь он может переключаться с кипящего мате на теплое молоко.


    11/02/2016


    На этой неделе Revista Del Museo de la Plata опубликовали статья нашего постдока Мариэлы Кастро с широкомасштабным таксономическим обзором трибы броненосцев Dasypodini (Xenarthra, Cingulata, Dasypodidae), включая как ископаемые, так и существующие формы.


    11/02/2016


    На этой неделе Journal of Anatomy опубликовал бумагу Фелипе Монтефельтро (бывший член Paleolab ), в котором  обсуждается колошение у ископаемых крокодилообразных, с интересным предположением, что Baurusuchidae (хищные крокодилы из мелового периода Южной Америки) обладали структурами, аналогичными ушам млекопитающих.


    13/01/2016



    Границы в экологии и эволюции Опубликовываются бумаги Мартин Эскурра, Фелипе Монтефельтро (бывший член PaleoLab ) и Ричард Батлер, в котором ринхозавры из среднего триаса Англии названы в честь Макса Лангера. Голотип Langeronyx brodiei , частичный череп, хранящийся в Уорикширском музее , Уорик, Великобритания, показан слева.


    17/12/2015

    Суббота, 12 декабря Команда Палеолаба » на месте Маркоса Биссаро ( LaleoLab PhD). Мы жарили барбекю, выпили (много) пива и картофельного салата Энни и поиграли в волейбол; с дополнительным присутствием бывшего члена PaleoLab Кэрол (Ксирра) Лаурини.

    26/11/2015



    г. Museo Argentino de Ciencias Naturales  и  Universidad de La Plata ) читал курс по триасовым аркосзаврообразным в рамках выпускной программы по сравнительной биологии, FFCLRP-USP.На фото (слева направо): Макс, Габриэль, Джулия, Джованни, Тьяго, Маркос, Ана Каролина, Габриэль и Андрес.


    16/10/2015



    Версия на on Line на уровне Zoolic Линнеевского общества  новая статья о temnospondyl Australerpeton cosgriffi , перми из Параны (Бразилия), с подробным описанием их черепной анатомии и филогенетического положения (см. здесь).


    11/10/2015



    1 Команда 60191 , раскапывал миоценовые отложения рек Акко и Пурус (бассейн Амазонки). Были собраны останки млекопитающих, крокодилов и черепах. Фотография участка Нитерой, Рио-Акри.

    9030/2015



    , в Plos One (Найти Aqui), Новый статья о сфенодонтах, Clevosaurus , из триаса Риу-Гранди-ду-Сул, с подробным описанием их черепной анатомии и филогенетического положения.


    08/08/2015

    /2015


    в этом году в этом году встреча SBP, в КРАТ / CE, это было определил, что XXV Конгресс Бразилии по палеонтологии будет организован PaleoLab в Рибейран-Прету. Фотография кампуса Университета Сан-Паулу в Рибейране.


    Gabriel Von Max

    Габриэль фон Макс

    «O Mensch gib Acht»

    [«О человек, внимай» или «О человек, будь осторожен»] (первая строчка из стихотворения Фридриха Ницше «Хоровод Заратустры» в Так говорил Заратустра )

     

    (Молодая женщина, призрак Кэти Кинг, лежащая с карманными часами)

         около 1900-15

     

        холст, масло

         32,2 x 25,1 см (12 11/16 x 9 15/16 дюйма))

     

         Подпись вверху справа: G. v Max

         Надпись внизу слева: O Mensch gib Acht

    История выставки :

    «Габриэль фон Макс: бесхвостые кузены и призраки души», Художественный музей Фрая, Сиэтл, 9 июля — октябрь. 30, 2011

    «Arte e Magia: Il Fascino dell’Esoterismo in Europa», Палаццо Роверелла, Ровиго, Италия, 2018-2019

    История публикаций :

    Алеш Филип и Роман Мусил, ред., Габриэль фон Макс (1840-1915)  (Прага: Arbor vitae, 2011), ил. 387, с. 301 (с названием «Фантом Кэти Кинг»).

    Джо-Энн Бирни Данцкер, изд., Габриэль фон Макс (Сиэтл: Художественный музей Фрая, 2011 г.), илл. 25, с. 45.

    Франческо Паризи, изд., Arte e Magia: Il Fascino dell’Esoterismo in Europa (Милан: Silvana Editoriale, 2018), кат. номер 137, стр. 230 (ил.) и 316.

    Дискуссия

    «Tra gli iscritti alla Psychologische Gesellschaft di Monaco» insieme al collega Albert von Keller, il pittore Gabriel von Max indagò, in molte delle sue opere, stati sonnambolici, di trance medianica e di mesmerizzazione, arrivando a raffigurare veri e propri fantasmi e spiriti материализоваться, как знаменитость Кэти Кинг.

    La donna, sprofondata nel letto con la testa Bendata come la мистика Катарина Эммерих или le veggenti raffigurate в altre opere di von Max, Sorregge nella mano sinistra un orologio da tasca mentre con la destra sembra indicare il cielo в модо могила е мистериозо. La modella sembrerebbe avere gli stessi tratti dell’apparizione spettrale di Die Weisse Frau .

    Il titolo del dipinto, O Mensch gib Acht , è un verso tratto dalla Rundgesang Заратустры , parte dell’opera di Nietzsche Также Sprach Заратустра 90 191, che proprio in quegli anni age stata musicata da Gustav Mahler e inserita nella sua Sinfonia n.3 (1895). Ma altri versi di quella composizione avrebbero potuto suggerire all’artista riferimenti al mondo non cosciente da cui egli era affascinato: ‘Ich schlief, ich schlief, / Aus tiefem Traum bin ich erwacht: / Die Welt ist tief, / Und tiefer als der Tag gedacht’ [‘Io dormivo, dormivo, / Da un sogno profondo mi sono risvegliata: / Profondo è il mondo, / E più profondo che nei pensieri del giorno’]. Марио Финацци, Arte e Magia на стр. 316.

    Английский перевод (Джек Долтон):

    Общество] Мюнхена вместе со своим коллегой Альбертом фон Келлером, художником Габриэль фон Макс во многих своих работах исследовал состояния лунатизма, медиумический транс и месмеризация, приходящие к изображению реальных призраков и материализованные духи, такие как знаменитая Кэти Кинг [героиня этой картины].

    Женщина [Кэти Кинг] лежит в постели с перевязанной головой, как у мистик Катарина Эммерих или провидцы, изображенные в других произведениях фон Макс держит карманные часы в левой руке, а правой она, кажется, указать на небо серьезным и таинственным образом. Модель, кажется, имеет те же черты, что и призрачное появление [картины фон Макса] Die Weisse Frau [Белая женщина].

    Название картины, O Mensch gib Acht [О, человек, внимай], представляет собой стих взято из «Rundgesang» Заратустры [«Хоровод Заратустры»], части произведения Ницше « Также Sprach». Zarathustra [ Так говорил Заратустра ] , который в те годы был положен на музыку Густавом Малером и вставлен в его Симфонию № .

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован.